POESÍA Y PINTURA (INTERFERENCIAS Y RELACIONES)


Por Héctor J. Freire




La pintura es poesía; siempre se escribe en verso con rimas plásticas.
Pablo Picasso

¡Oh cristalina fuente,
si en esos tus semblantes
plateados 
reflejases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis entrañas
dibujados! 
San Juan de la Cruz





Desde el origen de la civilización más antigua, el hombre se ha interesado por la problemática de entablar una relación de parentesco entre las artes, las mutuas influencias, interferencias y relaciones comparativas, por ejemplo entre los colores utilizados en las  pinturas y los sonidos de las palabras; la musicalidad y el ritmo propio de un poema y su paralelismo con un cuadro. Las afinidades entre determinados poetas y pintores. Cuadros que “nacen” (y no sólo ilustran) de un poema; poemas que son el resultado de un fuerte estímulo a la imaginación a partir de una pintura.

En principio, la poesía y la pintura son dos expresiones, quizás –junto con la música- las más consustanciales con la naturaleza humana. Su relación desde tiempos remotos, fue de complementariedad y fraternidad, más que de confrontación o conflicto (como sí ocurrió con la aparición del cine en 1895, entre éste y las demás artes). La relación entre la pintura y la poesía fue y es una relación más bien horizontal (democrática), que vertical (jerárquica). En la posibilidad (junto a los límites) por establecer una “homología” entre las dos artes,  hay una actitud  de respeto que nunca se confundió con obsecuencia. En suma una relación decididamente creativa. A tal punto, que es muy difícil separar esta relación, como lo podemos comprobar por ejemplo, en el caso del surrealismo. Al respecto, no es casual la denominación “pictopoemas”, empleada por el pintor-poeta  Víctor Brauner (1903-1966), para  ciertos “productos estéticos”.

Pero recordemos que, estas manifestaciones, tienen un nexo ya en los albores de la creación: por ejemplo, el color –aún antes de ser pintura- rodea la existencia del hombre; los objetos, la casa, los vestidos, viven en una atmósfera coloreada a la que el hombre no podría renunciar. Lo mismo ocurre con los sonidos y los primeros cantos poéticos. Por otro lado, la Naturaleza, a la  que el hombre procuró siempre más bien emular que copiar, dominar y superar más bien que asimilar; es toda ella exaltación de sonido y color.

A propósito, el crítico de arte Gillo Dorfles, refiere una antigua leyenda china, según la cual los sonidos de las palabras y luego las doce notas de la escala musical fueron sugeridas a un artista por dos pájaros de variados colores. Esta simple anécdota, encierra todos los elementos que conforman la base del arte primitivo: color, las plumas de esos pájaros mágicos, sonido, su canto poético, y la naturaleza, que sugiere y estimula al hombre para la creación artística.

Como podemos ver, en estos primeros signos cargados de potencia expresiva,  ya  hay algo de recíproco y de intercambiable,  elementos que “interfieren” en sus lenguajes y en sus respectivos medios expresivos. Es decir ciertas homologías estructurales: acuerdo. Simetría. Conexión y concordancia de estructuras sin consideración a su función. Semejanza que existe entre los compuestos que forman parte de la estructura de distintos discursos. Umberto Eco utiliza el mismo término para designar el procedimiento o método por el cual se determinan equivalencias (analogías) entre fenómenos pertenecientes a distintos órdenes, y que, sin embargo, pueden ser descriptos e interpretados. Por ejemplo: los estudios en Historia del Arte realizados por Panofsky sobre las homologías entre el modo de organizar los elementos en la planta de una catedral gótica y la organización de los electos de un tratado teológico.

Pensemos también, en los estudios de Lévi Strauss sobre homologías entre las estructuras de la familia y las estructuras lingüísticas en determinadas civilizaciones, o en las homologías de estructura entre ciertos minerales y los cristales de nieve. Las homologías son en este sentido, “herramientas que permiten al lector atento, hallar criterios operativos en el ámbito de un mismo proceso cultural, para describir los diversos fenómenos y establecer sus conexiones. Que no pasan por buscar asimilaciones de orden mecánico, físico o fisiológico. Sino en promover la indagación de los elementos constitutivos de las artes en su naturaleza esencialmente expresiva, y en su cualidad formativa.

Por eso es más productivo hablar de ritmo y de espacio, de proporción y de repertorio de imágenes, de perspectiva y punto de vista poético, de tono y de timbre. No considerados sólo en su aspecto materialista y científico, sino en su aspecto morfológico y creativo. El análisis de los parentescos aparentes o efectivos entre poesía y pintura, desde este enfoque integrador, debería ser útil para mejorar el conocimiento de cada arte en particular.

El poeta Goethe (que también escribió una curiosa teoría del color) tenía razón cuando nos advertía: Color y sonido no se dejan comparar entre sí de ninguna manera; pero es posible reducir a ambos a una fórmula más alta…Como dos ríos que nacen de un mismo monte pero que, en condiciones completamente distintas, corren por dos comarcas…así son sonido y color”. Así son poesía y pintura.

De un carácter distinto son las homologías que Kandisnsky ha hecho entre música y pintura a propósito del componente temporal ínsito, según él, en la línea. Con lo que, en un cierto sentido, también se justifica la analogía por él observada entre los distintos instrumentos y las distintas proyecciones lineales. La continuidad o la discontinuidad del sonido tienen, en la expresión gráfica del punto y de la línea, un equivalente muy eficaz. Como lo podemos observar en la poesía concreta, en el núcleo de la poesía brasileña agrupados en la revista Noigandres (1958), donde los poetas Augusto y Haroldo de Campos firmaron el manifiesto Plano-piloto para la poesía concreta, o más explícitamente en los “calligrammes” de Apollinaire, el Horizonte Cuadrado  de Vicente Huidobro, el Quelques –uns des mots de Paul Éluard, los desconocidos poemas simultáneos y visuales de Herbert, la serie de losanges de Vision and Prayer de Dylan Thomas , o el paradigmático poema precursor Un Coup de Dés de Mallarmé.

Ahora bien, y volviendo al ya citado Gillo Dorfles: podemos  hablar, a lo sumo, de las imágenes cromáticas que despierta en nosotros una palabra, un sonido, un grupo de metáforas; y viceversa, de imágenes sonoras que vienen a impactar nuestro oído frente a una pintura. No se trata nunca de atribuir a un sentido lo que pertenece a otro. Porque eso significaría reducir a pura sensorialidad “fisiológica” lo que es, en cambio, un acto complejo del pensamiento, en el que intervienen cualidades de sensaciones tan complejas que no se limitan a ser  sólo de naturaleza material.

Sin embargo, no es posible prescindir, en el cruce entre pintura y poesía, de un elemento importante y que constituye el “primer movimiento” de la obra pictórica: la urgencia por transmitir, con el dibujo, la mancha, el color, las palabras y los sonidos, una imagen, ya sea del “mundo externo” o del “mundo interior” del artista, cargada siempre de un significado implícito o explícito, semántico o simbólico.

En este sentido, es muy interesante la aclaración que nos hace Gilles Deleuze a propósito del pintor Francis Bacon, y que podemos hacer extensivo al tema que nos preocupa, pintura-pintor-cuadro/poesía-poeta-poema: “es un error creer que el pintor está ante una superficie blanca... El pintor tiene muchas cosas en la cabeza, o a su alrededor, o en el taller. Ahora bien, todo eso que tiene en la cabeza o a su alrededor está ya en el lienzo, más o menos virtualmente, más o menos actualmente, antes de que comience su trabajo. Todo ello está presente en el lienzo antes de que comience su trabajo. Todo ello está presente en el lienzo, en calidad de imágenes, actuales, pasadas o virtuales. De manera que el pintor no tiene que rellenar una superficie blanca, antes bien, tendría que vaciar, limpiar. No pinta, pues, para reproducir en el lienzo un objeto que funcionara como modelo, pinta sobre imágenes que están ya ahí, para producir un lienzo cuyo funcionamiento va a invertir las relaciones del modelo y de la copia. En pocas palabras, es preciso definir todos esos “datos” que están en el lienzo antes de que comience el trabajo del pintor. Y entre esos datos, definir los que son un obstáculo, los que son una ayuda, o incluso los efectos de un trabajo preparatorio”.

El poeta y crítico de arte Ives Bonnefoy, en su ensayo Pintura, Poesía: vértigo, paz, complementa la cuestión planteada por Deleuze: “Escribir, aunque no sea nada más que una palabra: y, en ese mismo instante, una lengua está ahí, y se agita afanosa, y con ella todas las ambigüedades, los espejismos-todo el pasado- del lenguaje. Para el poeta nunca existe lo inmediato…En cuanto a pretender crear en las palabras su densidad infinita, o su puro vacío, sólo puede ser un deseo, insensato desde que aparece, la poesía que vive gracias a él tiene que ir apartando según va pasando las páginas”.

Los textos seleccionados que componen esta “pequeña e incompleta muestra poética” (confeccionar una antología completa sobre la relación entre pintura y poesía sería casi imposible), son ejemplos significativos del intento por cristalizar la aproximación y  el intercambio entre ambas manifestaciones artísticas. Poemas ekfrásticos, donde tanto el poeta como el lector, tienen que enfrentarse con el “nombrar” y “romper” simultáneamente los límites artísticos de ambos discursos.

La ékfrasis entendida como la transformación de un arte visual en otra forma verbal, causando así una confrontación única entre el tiempo y el espacio, entre la palabra y la visión, dentro de una sola experiencia sensorial. “Poemas intertextuales”, que intentan reconciliar un medio artístico con otro. Los poetas seleccionados intentan poner en yuxtaposición dos códigos distintos que aparentemente son irreconciliables. Los poetas reconocen lo pictórico de su obra y el código del otro artista cuya obra se refleja en el texto poético. De esta forma, al acercarse y separarse del pintor, del cuadro precursor, el poeta y el poema alcanzan su originalidad propia.

Para finalizar, me gustaría adicionar a este artículo, una anécdota muy ilustrativa sobre la riqueza que nos puede proporcionar este acercamiento y complementariedad  entre la pintura y la poesía.

La misma es referida por Ernesto Schoo, en su libro Pasiones Recobradas.” Henry James tuvo sus ínfulas de crítico de pintura, aunque rara vez alude a ella en sus relatos. Todo lo contrario de Proust: alguien se encargó de comprobar que en su obra En busca del tiempo perdido se cita a 250 pintores reales y a varios ficticios. No sólo eso. Toda la arquitectura imponente de la Recherche se sostiene, además de la famosa magdalena ensopada en una tisana, en un diminuto fragmento pictórico, el petit pan de mur jaune, el pedacito de pared amarilla, contemplado por el autor y por su personaje, el novelista Bergotte, en un cuadro del holandés Vermeer, la Vista de Delft, habitualmente exhibido en el museo Mauristshuis de la Haya. Está a la derecha del espectador; un techo amarillo situado a la izquierda de la entrada de la ciudad, guardada por dos torres, e iluminado por un rayo de sol que se abre camino entre las nubes eternamente tendidas sobre Holanda. Proust lo vio por primera vez en La Haya, en octubre de 1902, en compañía de Bertrand de Fénelon. En mayo de 1921 volvió a verlo, esta vez en París, cuando se hizo en el Jeu de Paume una exposición de maestros holandeses. Sufrió entonces un vahído. Jean Louis Vaudoyer, que lo acompañaba, debió conducirlo del brazo ante el cuadro. Fue la última salida de Proust, recluido desde entonces en su dormitorio para terminar En busca…y su vida. Simbólicamente, hace morir a uno de sus personajes, el novelista Bergotte, frente a la Vista de Delft. ¿Qué veía Marcel en ese mínimo trozo de pintura amarilla? La respuesta la da él mismo, simple y aterradora: la felicidad, ese instante de atención perfecta, tan similar al orgasmo, y que tan sólo el arte puede dispensar a quienes hacen de él una mística.

VIDELA Y LAS PUERTAS DEL INFIERNO


Por Osvaldo Picardo





“El ex dictador Jorge Videla dijo que el ex nuncio apostólico Pío Laghi, el ex presidente de la Iglesia Católica de la Argentina Raúl Primatesta, y otros obispos de la Conferencia Episcopal asesoraron a su gobierno sobre la forma de manejar la situación de las personas detenidas-desaparecidas”.

La nota es de Página 12. Ahí, Horacio Verbitsky, resume la noticia en forma contundente: “la Iglesia “ofreció sus buenos oficios”, y  se “confirma el conocimiento de primera mano que esa institución tenía sobre los crímenes de la dictadura militar, como consta en los documentos secretos cuya autenticidad el Episcopado reconoció ante la justicia hace dos meses”.

Hace tiempo, unos cuatro años, el juicio a Von Wernich me llevó a replantearme el tema, desde aquella imagen que aparecía en las fotos de los diarios y en la televisión. Era el primer cura que se juzgaba por los crímenes de la dictadura.

No coincidía para nada con aquel sacerdote salesiano que me enseñaba botánica en el colegio y que se llamaba Roberto Palet. La fotosíntesis de las hojas y la simbiosis de ciertos hongos eran una metáfora extraordinaria para hablar de la gracia divina, por la que el hombre amaba a su prójimo como a sí mismo. Tampoco coincidía con aquel otro cura gallego que nos llevaba de campamento y nos explicaba el sermón de la montaña, enfatizando  aquello de “bienaventurados los que padecen persecución; porque de ellos es el reino de los cielos”. Lo llamaban Chema y para darnos mayor seguridad sobre la permanencia de la verdad en la tierra, citaba a  Mateo 16, 18,  cuando Jesús le dice a Pedro que “las puertas del infierno no prevalecerán contra mi iglesia”.  

Nada coincidía. Palet murió antes de ver que muchos de sus jóvenes alumnos desaparecieran y Chema debió escapar a su tierra quijotesca llena de poderosos Sanchos y desilusiones posmodernas. La iglesia quedaba vacante con sus santos, altares y crucifijos. La invadían curas como Von Wernich y los cómplices de la dictadura, curas sometidos al silencio y profesionales de la religión. Los demás estaban afuera, ante las puertas del infierno.

Eso era lo que emergía con Von Wernich.

            Tenía casi 70 años, pero no lo parecía… Se lo veía ingresar al tribunal de La Plata, con el clásico cuello blanco, custodiado y protegido por un chaleco antibalas. Esa imagen sola era todo un símbolo. Von Wernich era el primer cura que llegaba a juicio oral y público por su actuación en los centros de detención de la dictadura argentina.

Oía sereno, sin remordimiento ni culpa, cada uno de los casi treinta testimonios que lo acusaban de torturas, de asesinatos y de robos de recién nacidos... Respondía con la misma serenidad a las preguntas del juez y de los fiscales. Reconoció que hablaba con los detenidos y, cuando le preguntaron sobre esas charlas, el sacerdote alegó su obediencia sacerdotal al "secreto de confesión"... Pero, de repente, habló del bautismo de una niña nacida en cautiverio, Mercedes Galarza. Casi con ternura, recordó quién fue el padrino y que hasta Ramón Camps y Miguel Etchecolatz tuvieron la deferencia de asistir a la ceremonia... ¡Escalofriante!

No hay locura ni dudas sobre su conciencia. Verlo y oirlo nos arroja a los límites; sí, a las puertas del infierno. Es un dios travestido, cuya condena ya no depende de tribunal alguno, sino del hecho perverso de no asumir ni siquiera el coraje de la vergüenza y el arrepentimiento, ante el testimonio desgarrante de sus víctimas. No existe verdad detrás de su sotana, ni hay un revés en la copia de Cristo. Vemos directo al infierno y el infierno se siente victorioso...  Todo en él está vacío, es un desierto.

“Una criatura desierta” dice un poema de Primo Levi, hablando de un criminal de guerra nazi, a quien pregunta si ahora, terminada la guerra, jurará por algún dios o si se lamentará, “como al fin lo hace un hombre/ al cual la vida no le alcanzó para su arte demasiado largo,/ de tu triste tarea no cumplida, de los trece millones aún con vida?”. Y concluye deseándole no la muerte sino “que puedas vivir tanto como nadie jamás ha vivido:/ que puedas vivir insomne cinco millones de noches,/ y te visite cada noche el dolor/ de los que vieron cerrarse la puerta que impide el regreso...”

Von Wernich, y lo que él representa, despierta tanto esta emoción del poema como ese otro sentimiento de la vergüenza. Los nuevos juicios a la época de la dictadura militar no sólo vienen a hacer justicia después de largos años de postergación e impunidad, sino que reviven los estigmas de la historia y reactualizan la vergüenza de la sociedad y la iglesia argentina.

El mismo Primo Levi a quien la experiencia del Lager cambió su vida y le dio una claridad extraordinaria sobre el acto mismo de “testimoniar”, explica, con motivo del suicidio de Jean Améry (1978) y de los suicidios fuera de los campos de concentración, un especial sentimiento de vergüenza, la del que ha sobrevivido, esa que se incrusta en uno “como un gusano (y que) no se la ve desde el exterior, pero carcome”. Este sentimiento tiene un aspecto culposo y por eso hundió en el silencio a muchos, pero el acto de testimoniar, si bien no borra el sufrimiento, revierte la complicidad y la falsedad de la culpa.

Narrar el dolor es el principio de toda verdad, pero la narración y la verdad no son la misma cosa. Por eso, Levi no sólo cuidaba cada detalle de su narración sino que lo hacía sabiéndola insuficiente ante la experiencia propia y también ante una sociedad todavía incrédula, una sociedad que tenía, a poco de terminada la 2da. Guerra, la información suficiente sobre el genocidio, pero que en realidad se resistía a saber y reflexionar.

Pero no es todo. Una frase llamativa e inesperada nos hace volver sobre lo pensado: “Lo repito, no somos nosotros, los sobrevivientes, los verdaderos testigos”, aclaraba Levi en un libro de 1984, justamente él, que había dedicado el resto de su vida a contar el infierno. Lo hacía después del proceso a Eichmann en 1961 y de la publicación de centenares de textos testimoniales, en medio del famoso debate de los historiadores -el Historikerstreit- desatado en Alemania en los 80. Habermas, en un artículo ("Goldhagen y el uso público de la historia"), plantea, entonces, la resignificación de la memoria histórica como un conflicto generacional, con lo que el presente quedaría desdibujado entre "el interés público de quienes nacieron más tarde y no pueden saber cómo se habrían comportado en aquellos tiempos", y "el afán moralizador de los conciudadanos que vivieron en los años del nazismo".

Levi, ante esto, no sólo sintió la carga terrible de testimonar algo que se desvanecía en el aire con las sucesivas generaciones, sino que entendió lo “inenarrable” e inasumible del holocausto: “los que hemos sobrevivido –reconoce- somos una minoría anómala, además de exigua: somos aquellos que por sus claudicaciones, o su habilidad, o su suerte, no han tocado fondo. Quien lo ha hecho, quien ha visto a la Gorgona, no ha vuelto para contarlo, o ha vuelto mudo; son ellos, los “musulmanes”, los hundidos, los testigos integrales, aquellos cuya declaración habría podido tener un sentido general. Ellos son la regla, nosotros la excepción (...) La demolición terminada, la obra cumplida, no hay nadie que la haya contado, como no hay nadie que haya vuelto para contar su muerte. Los hundidos, aunque hubiesen tenido papel y pluma, no hubieran escrito su testimonio, porque su verdadera muerte había empezado ya antes de la muerte corporal... Nosotros hablamos por ellos, por delegación...”

La serie de testigos en el juicio a Von Wernich, así como en los demás juicios, no hablan con el estruendo del lamento o la venganza, tampoco son los “testimonios livianos” que creyó escuchar el abogado del cura. Hablan con la lengua delegada e imposible del que ya no está. El acto de testimoniar al reconocer su misma imposibilidad se vuelve poderosamente capaz de una vergüenza que dignifica la memoria y hace del presente un tiempo de justicia. En todos los testigos sobrevivientes aparece la voz de los desaparecidos. Los testigos están ahí para ocupar su propio lugar y también ese otro lugar que sin ellos estaría vacío.

            Hasta la confesión de Videla, adquiere, sin que haya voluntad de su parte, un valor testimonial en que la hipocresía cómplice de los “buenos oficios” de la curia apostólica argentina no es sino una muestra de lo que Emmanuel Levinas, hablando del nazismo, llamó “el mal elemental”: “la fuente de la barbarie sangrienta”, surgida no por una contingencia histórica o ideológica sino por la misma conciencia lógica y filosófica con que se sostuvieron los valores occidentales de los imperialismos europeos, y que es posible rastrearlos desde el Concilio de Trento, que permitió que hasta los científicos, teólogos, santos y mártires de la misma iglesia fueran perseguidos y torturados en nombre de un dios que castiga y no ama sino a los poderosos.

            No me quedan dudas de que pertenezco a otra iglesia, a una que espera y prevalece. La de Von Wernich, Primatesta y Videla está vacía. Las puertas del infierno se han cerrado detrás de ellos.  

Margueritte Yourcenar Poemas


Sept poèmes pour une morte

Margaritte Yourcenar

Introducción, versión y notas de Osvaldo Picardo



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El íntimo calor de las cenizas





“Los siete poemas a una muerta” están dedicados a Jeanne Vietinghoff y fueron publicados por la autora a la edad de 28 años, con el título de “Siete poemas para Isolda muerta”, en la revista “Le Manuscrit Autographe”. Detrás de estos poemas hay una historia de amor y horfandad, que domina con sorprendentes matices y variaciones, tanto su vida como su obra.
Jeanne Bricou, más tarde baronesa Vietinghoff, fue compañera de la madre de Yourcenar, Fernanda Cartier Marchienne, en el colegio del Sagrado Corazón en Bruselas. No tendrían más de 11 años cuando se hicieron amigas y se prometieron cuidar de los hijos, si, por alguna razón, una de ellas no pudiera. Parece curioso que a esa edad se prometieran semejante cosa, pero, como cuenta Yourcenar, el deseo de la maternidad y el miedo a morir en el parto eran “parte del folklore que se transmitían en voz baja las mujeres de la familia”.

“En la cocina y en el cuarto de costura –dice- aquellos relatos ni siquiera se hacían en voz baja”.

Fernanda se casó con Michel de Crayencour que era 20 años mayor y ya tenía un hijo del matrimonio anterior. Este hombre provenía de una familia acomodada y rica del norte de Francia, generoso con un fondo de indiferencia para evitar dificultades y discusiones, llevaba una vida fácil y sin otras verdaderas ocupaciones más que soportar a su madre viuda que “aborrecida entre todas las mujeres” reinaba sobre él hacía 51 años.
Fernanda queda embarazada, una vez que se mudan de Lille a Bruselas. Y, en junio de 1903, a los 10 días después del parto muere de fiebres puerperales acompañada de peritonitis. No tenía más de 31 años de edad y sólo habían pasado casados 3 años y 3 meses. Esta muerte es narrada por su hija, muchos años después y en un tono distante, sin concesiones y con una objetividad documentalista, en “Souvenirs Pieux”, primero de los tres libros de sus “Mémoires”, tituladas “Le Labyrinthe du monde”. La búsqueda de una memoria personal enfrenta a la autora con un sabor de irrealidad y extrañamiento por el cual puede referirse a sí misma como “el ser a quien llamo yo”. Y agrega que se siente obligada “para vencer el sentimiento de irrealidad que me produce esta identificación, ..., como lo haría con un personaje histórico que hubiera intentado recrear, a aferrarme a unos retazos de recuerdos obtenidos de segunda o décima mano...”
Una observación aparte merece, en ese libro, la descripción del parto donde las imágenes de la vida y la muerte apenas se contraponen con un relieve escatológico.“La hermosa estancia parecía el escenario de un crimen”, afirma repentinamente en medio de la descripción del nacimiento y de los cuidados de las sirvientas y el médico. El relato despojado de un tono emotivo, casi naturalista, desliza de vez en cuando, comparaciones concluyentes:

“La recién nacida gritaba a pleno pulmón, probando sus fuerzas, manifestando ya esa vitalidad casi terrible que llena a todo ser, incluso a la mosca, que la mayoría de la gente aplasta de un manotazo sin fijarse siquiera.” El cuadro de la recién nacida que no es otra que ella misma, la lleva a reflexionar sobre los recuerdos y la conciencia en el inicio y fin de la existencia: “...confusos retazos de recuerdos, abolidos en el adulto, ni más ni menos que los de la gestación y el nacimiento, flotaban quizás bajo aquel cráneo pequeño aún no suturado. No sabemos nada sobre todo esto: las puertas de la vida y de la muerte son opacas y se cierran pronto y bien para siempre”.

Como se ha señalado muchas veces, la dicotomía vida y muerte actúa en la obra de Yourcenar como una especie de catalizador, de detonante literario sobre el que se eleva la imagen del mundo en su universo creativo. La realidad de la muerte y su construcción subjetiva genera un recurso elegíaco a través del que podemos alcanzar a ver algunos rasgos de su pensamiento.





Poco tiempo después de la muerte de su madre, aparece en su vida Jeanne de Vietinghoff. Una carta que se transcribe en el último libro de la trilogía de sus “Mémoires”, le llega a Michel de Crayencour dando a conocer aquel extraño pacto de dos niñas en el Sagrado Corazón. La huella de la amiga va siendo rastreada en un juego de proyecciones y ambigüedades donde se mezclan la ficción con la realidad. Aparece como un personaje de sus novelas, en la Monique de “Alexis”, en la Therese de “La nouvelle Eurydice” y es G. en “Le Laberynte du monde”. También da lugar al hermoso homenaje en “Le temps, ce grand sculpteur”.
Este juego de ambigüedades en que la memoria va siendo reconstruida, tiene un elevado porcentaje de intuiciones y sospechas que tienden a ser más coincidentes con la percepción de la narradora que con la realidad de los hechos. Cuando reconstruye el pasado de su madre en el internado de las Damas del Sagrado Corazón, en Bruselas, lo hace a partir de “un paquete de notas y de informes trimestrales, acompañados de una copia del reglamento cuidadosamente escrita a mano en papel rayado”. Pero esto es suficiente para deducir que si hasta 1886 “Fernanda fue una alumna ejemplar”, algo sucedió de ahí en adelante “para la caída en picado que siguió a estos éxitos”, ya que las razones “fueron discutidas –cuenta- a menudo en mi presencia por la Fraulein (un ama alemana de su madre, que también cuidó de ella), quien “veía en ello el resultado de un capricho, lo que equivale a decir un enamoramiento”. Según esa evidencia, la llegada al internado de “Monique G. (este nombre y esta inicial son ficticios) produjo un gran alboroto en el mundillo del convento.” La descripción que se sigue de “la joven baronesa” y el impacto que tiene en Fernanda es una fuerte contraposición entre el pesado modelo de la Fraulein que representa a la sociedad de la época y un nuevo universo apenas vislumbrado a fines del siglo. No sólo porque la joven G. era protestante y era confiada por su madre a un colegio católico “para dar el último toque a su educación y su francés”, sino porque entre ambas jóvenes se enciende una íntima sensualidad. Yourcenar lo explica detenidamente, haciendo ver que en la época y en ese medio, “la ignorancia total del placer carnal en la que se esforzaban por mantener las educadoras a las muchachas encomendadas a su cuidado”, no era un obstáculo insuperable y que “la intimidad sensual entre dos personas del mismo sexo forma parte con tanta frecuencia del comportamiento de la especie que no puede ser excluída de los más encopetados internados de antaño”. Para ella, el hecho del pobre rendimiento escolar de Fernanda y la propia fascinación por Jeanne de Vietinghoff no excluían “que dos adolescentes apasionadas, haciendo caso omiso de esos argumentos tan fuertes sobre naturalezas femeninas, descubrieran en un beso, en una caricia apenas esbozada, con menos probabilidad en el acercamiento completo de los cuerpos, la voluptuosidad o, al menos, el presagio de ésta”.

Estas palabras escritas muchos años después de las novelas en que ya aparecía el fantasma de Jeanne, reflejan con vivacidad, más que la posible relación íntima entre su madre y la amiga, una proyección personal e idealizada. Desde su aparición poco después de 1903, la baronesa ocupó el lugar vacío de la madre, convirtiéndose para ella en un trasunto paradigmático de lo femenino, un modelo fascinante de mujer y de seducción.

Jeanne, poco después de aquella carta, en el verano de 1905, invitó al padre viudo y a su hija a Scheveningen donde la futura escritora conoció a toda la familia. A partir de entonces, Jeanne entra en su vida. Así el recuerdo de las playas de Scheveningen, crean un tejido inmaterial que le permite reconstruirlo como “una especie de secuestro lejos del mundo doméstico..., un tipo de adopción”. Tampoco desestimará la sospecha o el deseo de una relación amorosa entre su padre y aquella mujer: “Unida a mi padre por una amistad pasional, quizás incluso por un gran amor” le escribe a Jeanne Carayon, su correctora para la editorial Gallimard y con el tiempo su confidente.

Jeanne y Michel, seguramente, se amaron desde poco antes de la muerte de Fernande, pero siempre dentro de los límites convenidos de la distancia y el ocultamiento. Su relación estuvo condicionada no sólo por la inconstancia amorosa de Michel, sino también por el particular matrimonio de Jeanne con Conrad, un marido homosexual que no se interesa suficientemente y cuyos sentimientos se aproximan más al de un hermano o un amigo. A pesar de esto, la pareja permaneció unida por un amor inusual y fiel a su manera. La pareja Vietinghoff será una obsesión para la escritora, que investigará sus vidas, y ese particular vínculo humano.

Jeanne se cruzó con ella por última vez, en 1924, en un tren que la llevaba a Menton. Muere dos años después, en Suiza, de un cáncer de hígado. Por eso, cuando Yourcenar se entera de que había muerto, donde ahora moría su padre, sólo le quedaba hallar el cementerio y llorar junto a su tumba. Esto ocurre en 1927 y, así como un Orfeo descendiendo a los infiernos, aquel recorrido fúnebre culminará con los poemas a Isolda, donde la voz del sujeto lírico muchas veces, asume una doble identidad: la de Michel y la de Yourcenar.

“El yo es difícil en la literatura; pero se hace más llevadero cuando nos damos cuenta de que él quiere a veces decir yo y que yo no siempre significa uno mismo” (Carta a Jean Chalón, 19 de septiembre de 1978).

Tres años después de aquella muerte, publica un elogio: “En mémoire de Diotime: Jeanne de Vietinghoff”. En este texto, deja de lado las obras literarias de Vietinghoff:

“Los libros de Jeanne de Vietinghoff, para quienes la conocieron, comentan simplemente el poema de su vida. Inspirados por la realidad, le son siempre inferiores; no son más que las cenizas de un admirable hogar. Yo quisiera hacer sentir, a los que todo ignoran de esa mujer, el íntimo calor de sus cenizas”.

Su interés cae sobre el “modo místico de vivir” de aquella mujer de la que afirma que “ha recibido la gran lección de las cosas que pasan. Ha necesitado mucho tiempo para reconocer, en ese decorado ambiente, la línea íntima y estable de la formación interior. Ha caminado a tientas a través de todas las cosas; ha hecho de las pasiones su espejo pasajero.”

No por nada, el título de este homenaje fúnebre, la iguala con la figura literaria de Diotima de Mantinea, asociándola, de esta manera, a una filosofía del amor que está en el centro de El Banquete de Platón. No fue sólo la afinidad por la antigüedad clásica lo que determinó esta elección, sino principalmente, esa presencia develadora que la sacerdotisa socrática tiene en el famoso texto. Diótima lleva a Sócrates a admitir lo que ignora acerca del amor así como Jeanne conduce a Yourcenar a una indagación personal donde las pasiones son el camino por el cual toda la pobreza del corazón humano puede ser superada.

Yourcenar fue una autora singular para su época, un poco a causa del peregrinaje afanoso por el mundo, que le dio ese personal aire extranjero, pero, mucho más por su escritura cargada de connotaciones cultas y en un estilo riguroso, fruto de largo trabajo y depuración. Algunos de sus libros fueron iniciados en su primera juventud y reescritos años después. Es decir, lo contrario a la moda de los experimentalismos vanguardistas de principios del siglo XX.

Vemos como característico en sus libros el retorno a una tradición que no es del todo clásica, sino la constatación de un deseo de equilibrio y perfección, que va más allá del occidente clásico: impregnada por la simbología y los rituales del cristianismo, tanto como por el espiritualismo oriental y la herencia moral y estética grecolatina. Es una búsqueda de actitudes humanas donde sentimientos y aspiraciones se amalgaman con la complejidad de las ideas: libertad sexual, la tolerancia política, la apertura de conciencia, la resacralización de la intimidad, la muerte “con los ojos abiertos” y el amor cómplice y bondadoso. Son ideas traducidas en un estilo poético y con una escritura sustancialmente moderna que exalta constantemente lo singular de la vida como una gran aventura de la sensibilidad. Hay una mirada enraizada en lo universal, que hace de lo histórico un tiempo no abolido por el presente. En un reportaje realizado a una de sus traductoras al español, Emma Calatayud, explica muy bien esa mirada a la que Calatayud llama “cósmica”:

“cuando Marguerite Yourcenar mira una silla -dice- ve inmediatamente la madera con que está trabajada, el artesano que la fabricó, el árbol que proporcionó la madera con su sacrificio y la tierra que alimentó la savia del árbol vivo. Son aconteceres que se encadenan en el tiempo, el cual pierde así sus fronteras dentro de unos ritmos cósmicos. Y no sólo el tiempo sino asimismo los lugares, los seres y las cosas olvidan sus límites”.


La obra de la autora de Opus Nigrum es casi exclusivamente narrativa. Apenas cuenta con una breve y heterogénea producción poética de la que trascendieron las prosas líricas contenidas en ese libro extraordinario “Feux”, muy posterior y diverso a “Los siete poemas a una muerta”. Sin embargo, la dedicación de Yourcenar a la poesía nunca ha sido irrelevante como lo demuestran las traducciones al francés de una antología fundamental de la poesía griega clásica, centrada en los poetas preferidos de Adriano, así como la obra de Constantino Cavafis. Tiene una alta consideración de la poesía tradicional, colocándose en una posición conservadora y crítica contra los escritos de sus contemporáneos. Yourcenar siempre afirmó su gusto por las formas establecidas de la poesía y colocó la expresión de la emoción por delante de la abstracción y lo intelectual. "La poesía contemporánea me cansa, por varias razones", dijo durante una entrevista:

"El verso libre en sí, que era nuevo en 1880, también se convirtió en una rutina. Por otra parte, la destrucción de las formas ha arrastrado a la poesía cada vez más lejos del plano musical y al mismo tiempo, fuera de las masas, para las que el ritmo es la respiración...” Y si evoca los textos de André Breton, Renée Char o Yves Bonnefoy, afirma que en ellos "los dispositivos son de un orden intelectual mucho más que lo que son rítmicos o emocionales. Esto es lo que provoca su oscuridad real para muchos lectores".

Son muy significativas en este sentido, las reflexiones sobre la poesía que ella le confió a la poeta y ensayista Dominique Le Buhan, en una carta del año 1978 y que repetiría en el periódico Le Monde en 1984. Allí expresa su desconfianza por la anunciada muerte de la poesía, y la considera una falta de habilidad en las virtudes musicales, una “muerte de la respiración”, del aliento vital. Como vemos hay acá una especial y tal vez, resacralizada mirada impregnando la poesía y la existencia.

“Me pregunto si la verdadera tragedia, para ti y para tantos otros poetas jóvenes -escribe a Le Buhan- no consiste en la incapacidad para reaccionar ante la presencia de lo que es cada vez más, una especie vil de conformidad. El hecho que da fe de este acuerdo es la palabra "marginal" que se ha inventado en nuestro tiempo para referirse a lo que no participa de la mediocridad intelectual -así como esa otra palabra opuesta, "elitismo", que restringe el deseo de un mejor ejercicio del derecho a la profundidad-, y es peor que los imperativos categóricos de antaño, ya que era más fácil rebelarse contra ellos. Pero por muy odioso que puede ser este aspecto de nuestra época (...), no hay que ser muy filosófico para no ser conscientes de que el tiempo y el lugar no son nada más que conceptos que se pueden hacer a un lado, para descubrir por debajo de ellos un tiempo biológico y un lugar cósmico, ambos muy reales. Nada le impide ser un poeta "de otro tiempo" y/o de todos los tiempos...” (En “Marguerite Yourcenar. La invención de una vida”, Josyane Savigneau )

Uno de los principales problemas para leer y traducir los poemas de esta autora lo constituye esa concepción poética a la que están asociados. De ahí, que ciertas traducciones al castellano como la de Silvia Baron de Supervielle (Visor, Madrid, 1983) hayan decidido privilegiar la cuestión formal, hasta el punto de complicar y destruir el sentido del verso. No resulta tan imposible hacer una lectura de los poemas intentando superar estos prejuicios propios de la traducción de poesía, en busca de un equilibrio entre forma y contenido, que saque a la autora de los debates propios de la época y nos la devuelvan a nuestro presente y a nuestra lengua.
“Siete poemas para Isolda muerta” (luego “Los siete poemas a una muerta”), tal como hemos visto, encierran una referencialidad biográfica pero también constituyen una unidad orgánica que se estructura alrededor de un nuevo mito: Isolda, que es a su vez identificable con Jeanne. Lo mítico tanto en las “Las Caridades de Alcipo” (1956) como en estos siete poemas, no es un mero exorno u ornato, sino una categoría estructurante y una densa vía de conocimiento. La mitologización biográfica de Jeanne de Vietinghoff se nutre de la fantasía de una versión propia de la leyenda de “Tristán e Isolda”, haciendo del contenido poemático un espacio y una temporalidad diluidas en las que habitan vivos y muertos. Sin embargo, la reescritura de estos poemas, años más tarde (1956), dio lugar a la supresión y modificación del título, pero ya habían quedado plasmados los procesos de mitologización. Esto lo vemos, con mayor claridad en otros poemas de “Las Caridades de Alcipo” que es el libro en donde se incluyen, ya con el título definitivo, “Los siete poemas a una muerta”. Por ejemplo el breve poema “Impromptu”, que fue escrito también para una amiga muerta, Marie Laurencin, están presentes estos procesos de escritura como una constante, que no excluye las combinaciones y los cruces de las referencias y los ecos evangélicos con la poderosa presencia de lo apolíneo: “El ángel de la muerte te saluda, / María, alma de gracia llena, / Apolo allá arriba te hace sitio”. Vemos así que el mito procede como un sistema de máscaras que hacen posibles la expresión intensa de la intimidad personal.
El tono elegíaco e íntimo adquiere en los sonetos el necesario registro para los dos grandes enigmas existenciales del amor y de la muerte. Lo patético, aunque nunca desmesurado, encauza el discurso hacia imágenes del desencuentro y el viaje. Así la imagen de los brazos cruzados de la muerta que ya no volverán a abrazar, o la del olvido como un jardinero que arranca los remordimientos van construyendo esa idea del desencuentro, donde espacio y tiempo revelan que es demasiado tarde al amor. Ese remordimiento por lo que no ha llegado a ser va paulatinamente diluyéndose en la invocación a la que se ha ido, a la que ya no puede escuchar a los vivos.

y los muertos desdeñosos u obligados a callar,
en el umbral oscuro del misterio, no oyen

A veces adquiere resonancias medievales del “dolce stil novo” como vemos en soneto IV, donde el viaje del alma ignorado por la muerta, ha ido dejando su belleza en cada cosa.

Nunca sabrás cuál ha sido el viaje de tu alma,
así cómo adopté en el fondo de mí, otro corazón;
y que nada, ni el tiempo de otros amores, ni la edad
jamás oscurecerán lo que has sido.

El verso tiene una delicada melodía más que un ritmo estricto, propiciada por la flexibilidad del verso alejandrino. Contagia así la dramática invocación que se prolonga en las siete partes del largo poema. Cada soneto, de este modo, se continúa como en un ensamble musical.
La voz del sujeto va realizando ante nosotros un ritual, no exclusivo de la memoria, sino del misterio de sobrevivir y esperar la propia muerte.

La marea sin mañana nos deja y nos lleva.
Nos desliza en sueños bajo una enorme puerta;
en todo nos pierde, en todo nos encuentra.

Desde el primer soneto al último, el sujeto mantiene una ambigüedad con la que motiva tanto la interpretación filial como la amorosa. También eso mismo le permite armar un discurso donde se sacraliza la escucha por sobre lo dicho.

Las oraciones, las flores, el gesto más tierno
llega muy tarde para que Dios los bendiga.
Los vivos no se hacen oir por los muertos;
la muerte, cuando viene, junta sin unir.

El reino de los muertos deja en duda si pueden o no comprender el dolor con que se dirijen a ellos, pero “el oscuro umbral” que han atravesado los ha iniciado en un misterio imprenetrable, tras el cual:

El universo reclama para sí lo poco que fuimos.
Jamás podrás saber lo que mis lágrimas te amaron;
y yo olvidaré cada día todo lo que te amaba.

Pero la muerte nos espera meciendo la cuna;
como un niño acurrucado entre tus brazos cerrados
yo forjo el hierro candente de la vida eterna.


(Leer los 7 Poemas a una muerta)



































Rimbaud por John Ashbery





Desde Rimbaud con amor



por Jordi Doce




Edicion Norton


Por una de esas casualidades que no parecen del todo casuales, la traducción de John Ashbery de las Iluminaciones de Rimbaud coincide en el tiempo con la edición española de El juramento de la pista de tenis (1962), quizá el libro más obediente a la vanguardia histórica del poeta americano, y desde luego su trabajo más francés, más teñido de coquetería parisina. Ashbery ha escrito que hace poco volvió a releer El juramento… y que, lejos de espantarse como preveía, disfrutó con la insolencia, el enorme descaro de su escritura juvenil. A juzgar por los inéditos que ha ido dando a conocer últimamente, parece que ese descaro ha vuelto a filtrarse en su escritura, dando más fuerza al impulso aleatorio, borrando la tenue lógica que unía pasajes y estrofas, dislocando incluso la sintaxis. Tal vez para espantar cualquier indicio de aburguesamiento, el patriarca improbable de la poesía norteamericana parece haber vuelto a sus fuentes, esa Francia personalísima que acotan, entre otros, Pierre Reverdy, Max Jacob, Raymond Roussel o, mucho antes en el tiempo, el Rimbaud de los grandes poemas en prosa. No es extraño, pues, que haya aceptado la propuesta del editor Bob Weil de traducir las Iluminaciones, convirtiendo el encargo en un homenaje a la tradición misma en que se educó.


Ashbery recuerda haber descubierto a Rimbaud a los dieciséis años, cuando «leí ‘O Saisons, O Chateaux’ y me pareció distinto de toda la poesía que había visto hasta entonces». Años después, en el prólogo a su primer libro, Some Trees (1956), Auden rastreó la influencia de Rimbaud en el joven poeta con palabras ambiguas que eran tanto un elogio como un reproche (o un paternal aviso a navegantes):


Si la pregunta de Wordsworth había sido: «¿Qué lenguaje emplean realmente los hombres?», Rimbaud se preguntó: «¿Qué lenguaje emplea la mente imaginativa?» En las Iluminaciones intentó descubrir esta retórica, y todo poeta que, como el señor Ashbery, tenga intereses análogos se enfrenta al mismo problema […] El riesgo para un poeta que trabaja con la vida subjetiva es […] darse cuenta de que, si quiere ser fiel a su naturaleza, debe aceptar extrañas yuxtaposiciones de imágenes, extrañas asociaciones de ideas, y siente la tentación de producir extravagancias premeditadas como si lo subjetivamente sagrado fuera por fuerza extravagante.

            En el fondo, el aviso de Auden es una confesión de sus propias limitaciones, y Ashbery supo encontrar una salida a este falso dilema, una tercera vía que preservaba el esplendor y la riqueza de enfoques de la visión imaginativa sin caer en un hermetismo intransitivo. Y lo hizo, en parte, gracias a Rimbaud y al propio Auden, de quienes aprendió que lo importante no era hacerse entender sino hacerse oír. O mejor dicho: que forjarse un clima verbal, un timbre distintivo, era la primera obligación del poeta. Y nadie que oiga el tono Ashbery, esa dicción a medias irónica, evasiva y seductora que es marca de la casa, puede permanecer indiferente: nunca queda muy claro lo que dice o deja de decir, pero es indudable su capacidad para enganchar al oyente, hipnotizarlo con la espiral de una digresión que difiere una y otra vez las conclusiones, los sentidos.
            

Así también, en gran medida, avanzan las Iluminaciones, y Ashbery las traduce con oído cómplice, atento a sus quiebros y requiebros, sus ágiles transiciones, esa forma peculiar que tienen de mezclar asombro y desdén, pasión y distancia, fervor y desacato. Si acaso, su Rimbaud suena un poco más templado y conversacional, con algo de la frivolidad satisfecha que le caracteriza. Y es curioso observar cómo la cercanía del francés le hace emplear un inglés algo más arcaico y germánico de lo habitual. No es mala estrategia. Al fin y al cabo, muchos de estos poemas se escribieron durante la «temporada» londinense de Rimbaud y algo hay en ellos de la concisión y economía de la lengua inglesa, esa música brusca que él asoció a su experiencia de la gran ciudad.


De manera quizá significativa, la traducción de las Iluminaciones ha coincidido en el tiempo con el regreso de Ashbery a la práctica del collage. Tras el descubrimiento de una caja con viejos collages realizados en los años setenta, la mítica galería neoyorquina Tibor de Nagy expuso en el otoño de 2008 una pequeña muestra que parece haber animado al poeta a retomar una práctica que le permite, una vez más, poner en juego su gusto por la ironía y su sensibilidad pop. Algunos de estos nuevos collages, como «Promontorio», remiten a pasajes de las Iluminaciones (libro para el que llegó a hacer una portada); otros, como era de esperar, son humoradas a costa de la iconografía culta. En todos, sin embargo, está eso indefinible que caracteriza la obra de Ashbery en su conjunto: frescura, vivacidad, gracia en estado puro.
Ver arriba las pestañas:  




Las Iluminaciones de Rimbaud




John Ashbery

© Tom Sandler
Cortesía de The Griffin Poetry Prize



¿Qué son las Iluminaciones? En su origen, un fajo desordenado de páginas manuscritas sin título que Arthur Rimbaud le entregó a su antiguo amante Paul Verlaine en Stuttgart en 1875, con ocasión de su último encuentro. Verlaine acababa de salir de una prisión belga, donde había cumplido condena por herir de un disparo a Rimbaud dos años atrás, en Bruselas. Rimbaud pretendía que su assassin manqué hiciera entrega de aquellas páginas a otro amigo, Germain Nouveau, quien –pensaba– gestionaría su publicación.
            Esta actitud despreocupada hacia la que terminaría siendo una de las obras maestras de la literatura universal resulta desconcertante, incluso en alguien tan impredecible como su autor. ¿Era sólo que no quería derrochar en sellos? (Verlaine, más adelante, se quejaría por carta de que franquear el paquete le había costado «¡¡¡2,75 francos!!!») Más probablemente se debió a que Rimbaud había decidido ya abandonar la poesía por lo que terminaría siendo una carrera mercantil en África, donde traficaría con una mareante diversidad de artículos y materias primas (aunque no, al parecer, con esclavos, como algunos han supuesto). Después de todo, había cuidado la publicación de su libro anterior, Una temporada en el infierno, aunque tuvo que dejar el grueso de la tirada en el taller del impresor, a quien fue incapaz de pagar por falta de medios. Como Emily Dickinson, había visto que «las cabezas de los caballos / señalaban la eternidad». En la penúltima estrofa de «Adieu», el poema final de Una temporada en el infierno, había escrito: «Sin embargo, es la víspera. Recibamos todas las energías de vigor y de ternura real. Y, con la aurora, armados de una paciencia ardiente, entraremos en las espléndidas ciudades»[1].
            Este tono de despedida, así como la dificultad para fechar cada una de las Iluminaciones, llevó a los primeros críticos a conjeturar que Una temporada en el infierno había sido el adiós de Rimbaud a la poesía. Más recientemente ha quedado claro que las Iluminaciones preceden y siguen a ese poema. Algunas se escribieron en Londres durante su estancia en la ciudad con Verlaine; otras datan de una visita posterior a Londres con Nouveau, que copió algunas de ellas; otras, en fin, pertenecen al periodo francés que siguió a la horrible aventura bruselense. Aunque su orden definitivo no se debe a Rimbaud, la primera Iluminación («Después del Diluvio») contradice el «Adieu» de Una temporada en el infierno con una visión de frescura postdiluviana, una vez que la «idea del Diluvio» ha vuelto a decaer. Aquí, una liebre dice su oración al arco iris a través de la tela de araña, los tenderetes se levantan, los castores edifican, la sangre y la leche corren, los carajillos humean y el Hotel Espléndido se construye en el caos de hielo y noche del polo… En otras palabras, la vida sigue igual.
            La noche polar regresa en la Iluminación final, uno de los más grandes poemas jamás escritos. Aquí un «genio», una figura de naturaleza crística cuyo amor universal trasciende las constricciones de la religión tradicional, llega para salvar el mundo de «todo sufrimiento sonoro y móvil en la música más intensa». No obstante, pese a todo, «el canto claro de las desdichas nuevas» también debe reinar. ¿Cómo es posible? Según André Guyaux, uno de los dos responsables de la edición de Garnier que he seguido para mi traducción:

Esta asombrosa expresión implica que el futuro no será idílico ni puramente feliz, como «la abolición de todo sufrimiento…» parece indicar, sino que estas «desdichas nuevas» sonarán con mayor claridad y serán preferibles al sufrimiento causado por la superstición y la «caridades» cristianas del momento». El genio traerá con él una edad de alegría más triste pero también más sabia, una más alta conciencia que la vaticinada por Una temporada en el infierno, tal vez debido, justamente, a la orden que da la obra de ser «absolutamente moderno».

            Tendemos a olvidar que la «poesía moderna» es una institución venerable. El poema en prosa (término que el propio Rimbaud dio a sus Iluminaciones) había sido ya utilizado por Lautréamont y Baudelaire; Rimbaud mencionó a un amigo la influencia que la poesía en prosa de Baudelaire había tenido en su trabajo. El verso libre, hoy ubicuo, es empleado por Rimbaud en dos pasajes del libro. Sin embargo, si vamos a lo esencial, la modernidad absoluta era para él el reconocimiento de la simultaneidad de todo lo existente, la condición que alimenta la poesía a cada segundo. El yo es obsoleto. En la célebre formulación de Rimbaud, «Yo es otro» (Je est un autre). En el siglo veinte, las visiones conflictivas y simultáneas del objeto de los pintores cubistas, el empleo nivelador de todas las notas de la escala en la música serial, y las progresiones no jerárquicas de los cuerpos en movimiento en las coreografías de Merce Cunningham, son tres ejemplos entre muchos de esta desestabilización fecunda. Allá abajo, en la raíz de estas manifestaciones, el revoltijo cristalino de las Iluminaciones de Rimbaud, como una colección desordenada de transparencias de linterna mágica –según sus palabras, cada una de ellas era «un sueño intenso y rápido»–, sigue emitiendo pulsaciones. Si somos absolutamente modernos –y lo somos– es porque Rimbaud nos ordenó que lo fuéramos.

Traducción de Jordi Doce

© John Ashbery, 2011
Cortesía de Carcanet Press, UK



[1] Las citas de Rimbaud se dan por la traducción de Miguel Casado incluida en Arthur Rimbaud, Obra poética completa, ed. Miguel Casado y Eduardo Moga, DVD Ediciones, Barcelona, 2007. (N. del T.)

Ley del nombre físico de las personas

 

 

¿Qué hay en un nombre? 





por Osvaldo Picardo


Le decíamos Titi y era el verdulero de la cuadra. Lo conocí en la época de estudiante en La Plata, en los oscuros años de la dictadura. La frutería se convertía, cerca del mediodía, en un centro de atracción cuando el hambre dictaba su clase magistral para lograr fiado una ensalada de lechuga y tomate, junto a una manzana “sin gusano, please”.
Desde ahí, Titi miraba las ventanitas que, una a una, se alineaban sobre una pared blanca de tres pisos de alto, construcción precaria que no por nada llamábamos “el palomar”. Era nuestra casa de monoambientes para estudiantes, amigas y desconocidos de siempre.


También a esa hora, la Tana del segundo se asomaba apoyando las manos en el marco de la ventana y dejando a la vista sus enormes encantos. Titi la miraba sin dejar de acomodar las zanahorias y los zapallos. Y con una voz finita, arrastrando las erres como Cortázar, advertía con una sonrisa bajo la desmechada barba: “Empieza la función”. Venía a buscarla su novio, un señor mayor, siempre vestido con traje, anteojos negros y engominado hasta el cuello. Desde el auto, el Caracol, así lo habíamos bautizado, retribuía el saludo de la noviecita y quedaba fumando con la radio encendida. Arriba, la Tana se demoraba con su compañero de estudio finalizando la larga tarea de la mañana. Sin más palabras, el amigo verdulero titulaba aquello como “el misterio del cuarto cerrado”.

Nunca más lo volví a ver. Me quedó su nombre, es decir su apodo. La magia de cuatro letras con que volví a nombrar, como un mal aprendiz de brujo, la vida de los otros y esa otra parte de la historia que es también mía.

Los nombres y los apodos juegan una partida con las cosas más absurdas y olvidadas que nos rodean; pueden ocultar y revelar tanto como cambiar y fijar para siempre el destino y la suerte de una persona. Lo vemos en la literatura. Alguien, por ejemplo, que se llame Mr. Hyde como en la novela de Stevenson, o Cándido en la de Voltaire, o Adán en la de Marechal.

Pero ¿qué extraña decisión lleva a elegir un nombre a una criatura casi antes de nacer? Llamar Brian a alguien en la época de La cautiva de Echeverría ya era una rareza, y mucho más, si hoy en día, una amiga le pone así a su hijo. Por eso me fui a consultar el listado oficial, y en la “b” no sólo encontré al héroe romántico de Echeverría sino también: Bali, Balint, Ballard, Baltar, Baltasar con sus variantes con z y h, y hasta la botánica etiqueta de Bambú. Hace unos años, corrió por todos lados un conocido y triste caso, el de un tucumano a quien sus padres pusieron el desafortunado nombre de Candelario, por haber sido bautizado en una parroquia con el nombre de ese santo. Trabajó desde muy joven como mozo y ahí aprendió cruelmente que, además, llevaba el nombre de una marca de fiambres. Así obtuvo el inevitable sobrenombre de "salamín" y durante más de 40 años, lo soportó con estoicismo hasta que harto de bromas, inició los trámites judiciales que le permitieron cambiar de nombre.

El Registro Civil y las normativas legales aseguran para la sociedad ciertas costumbres culturales y desechan otras. La ley 18.248 y sus modificaciones sobre “Nombre de las Personas Físicas” no permite libremente el cambio, salvo que lo permita una resolución judicial mediando "justos motivos". Numerosos fallos han interpretado esta norma, fijando ciertos criterios de justicia. Recién con el nuevo milenio arriban algunas flexibles excepciones y tal vez, pronto, una esperada ley de identidad de género, que devuelva la dignidad y salud a muchos de nuestros conciudadanos condenados a un nombre y un sexo que no les pertenece.

Volviendo a la literatura, que a veces puede ser origen y no copia de la realidad, unos versos de Shakespeare me parecen elocuentes. Están en boca de Julieta, cuando su amor por Romeo se debate para superar la rivalidad de Montescos y Capuletos.



"¿Qué hay en un nombre? Esto que llamamos rosa
con cualquier otro nombre olería tan dulcemente"

Romeo and Juliet (II, ii, 1-2)



Julieta reflexiona como un filósofo del lenguaje. Existe una amistad falsa entre los nombres y las cosas, aunque también advierte que existe una inexplicable atracción de opuestos bajo el dominio del amor. La pregunta implica una respuesta engañosa a partir de la primera afirmación: “sólo tu nombre es mi enemigo. Porque vos sos vos mismo, seas o no Montesco”. Ella no está enamorada de un nombre. Para ella, solamente se trata de una convención, sonidos huecos que nada significan. Pero, sin saberlo, contienen la tragedia entera.

Nombrar a alguien, cuando se lo hace desde la pasión y con el sentido que ella impone, es como tejer con un ovillo de músicas mezcladas con coros y solistas. No sólo se entrevera la historia familiar y personal con el reconocimiento y pertenencia social, sino también, con algo desconocido de uno mismo. Podría decir que todo nombre adquiere su significado después de haberlo escuchado, nunca antes. El nombre de la Tana tiene en mis oídos la voz de Titi. El de Romeo, en cambio, necesitó varios años de lecturas, acercarme a esas páginas mudas y hacer un esfuerzo de imaginación para escuchar el texto. La distancia temporal y cultural que separa al lector de Shakespeare siempre abre un vacío que sólo se llena con lo que cada uno tiene.

Con el nombre propio, sucede algo parecido. El sentido sólo comienza a sonar en el oído del propietario, con la voz de otra persona; es su espejo sonoro, el reflejo y el eco. No por nada Platón, comparaba en el Cratilo la acción de nombrar con la rudimentaria acción de tejer. Este tejido resulta muy especial, inconsútil e inexplicable, viste y, a la vez, desnuda. Nombrar algo o alguien es imitar por medio de la voz ese especial tejido que lo constituye.

Cuando he vuelto a escuchar mi voz grabada, no siempre he podido o no he querido reconocerla; en cambio, el efecto fue distinto cuando, por alguna razón, he encontrado grabada en un viejo contestador la voz de un amigo o de mi madre. Hay música en las voces del cariño. Tonos y colores que nos devuelven a otras épocas. Pero tarde o temprano, olvidamos el sonido de una voz. No hay nada que pueda hacerse.

Yourcenar, cuyo verdadero nombre no era ese, hace decir a la narradora de Con los ojos abiertos: “Me daba cuenta cada vez más de que la manera más profunda de entrar en un ser, sigue siendo escuchar su voz, comprender el canto mismo de que está hecho”.

Me pregunto ¿quién puede recordar cuándo oyó por primera vez su nombre? Debe haber sido un momento importante, tal vez mágico.

La voz de quien nos llamó por primera vez, entonces también nos dio vida.