Ensayos de Frank O'Hara

Ensayos de Frank O'Hara

Selección, traducción e introducción 
de Fabián O. Iriarte


El nombre del poeta Frank O'Hara (1926-1966) está asociado con la llamada "Escuela de Poesía de Nueva York," desde que en 1960 John Myers, que dirigía la influyente galería de arte Tibor de Nagy, acuñara el término, en el cual también cabían los poetas Barbara Guest, James Schuyler, John Ashbery y Edward Field. Pero O'Hara, que nació en Baltimore (Maryland) y estudió en Harvard y la Universidad de Michigan, no era solamente poeta: luego de servir por breve tiempo como secretario de Cecil Beaton, desde 1952 comenzó a trabajar en el Museo de Arte Moderno, donde permaneció hasta su muerte, excepto un corto período entre 1953 y 1955 en que fue editor asociado de la revista Art News.

Los ensayos que siguen se hallan en el libro que recoge textos diversos de O'Hara, Standing Still and Walking in New York, editado por Donald Allen (San Francisco: Grey Fox Press, 1983). "La naturaleza y la nueva pintura" ("Nature and New Painting") fue publicado por primera vez en Folder nº 3, en 1954. En mi traducción he omitido los párrafos referentes a cuadros específicos de pintores mencionados en el ensayo (además de Robert De Niro, Elaine de Kooning, Grace Hartigan y Jane Freilicher, Larry Rivers, Felix Pasilis y Wolf Kahn), tratando sin embargo de no dejar afuera ninguna de las ideas principales del ensayista acerca del "retorno a la naturaleza" que observa en estos artistas.

En su número de invierno-verano de 1959, la revista It Is publicó "Seis opiniones sobre el arte abstracto en otros países" de Frank O'Hara, Thomas B. Hess, Paul Jenkins, Milton Resnick, William Ronald e Irving Sandler. "Arte norteamericano y arte europeo" ("American Art and Non-American Art") fue la contribución de O'Hara.


La Naturaleza y la Nueva Pintura


Cuando se habla del papel de la naturaleza en la pintura, siempre se vuelve un papel protagónico, porque la misma palabra "naturaleza" tiene prestigio en nuestros prejuiciosos oídos. ¿Y qué significa "naturaleza" en relación con "pintura"? Depende del período histórico. Hay una pintura natural, llamada así porque el talento del pintor no parece hallar ningún obstáculo, surgir ante nuestros ojos de manera tan característica como su letra manuscrita. Pero también hay pinturas de y sobre la naturaleza, pinturas que están atravesadas por el sentimiento de la naturaleza y que representan la observación perfeccionada de las estructuras detalladas de la naturaleza e incluso proclaman sin egoísmo los principios naturales que el artista ha percibido.

Cézanne percibió la estructura de las formas naturales así como su aspecto y su sentimiento y esto no es un elemento "extra," aparte del valor estético de la obra. ¿Que si pienso que, amasando una fortuna de tierra, rocas y árboles, siguiendo a Cézanne palabra por palabra, yo podría construir una colina que no se vendría abajo? Bueno, la gran pintura lo hace sentir a uno como Dios. Entre otras cosas, el arte nos da habilidad, conocimiento, incluso cuando nos cuenta lo que no sabemos, lo que no ha sucedido. Cézanne percibió el significado de la realidad objetiva en términos de su construcción como un filósofo percibe la claridad de una situación moral. Mondrian hizo lo mismo en sus primeras obras. Cuando, más adelante, sus percepciones empezaron a operar en un sitio más general, sus pinturas plasmaron estas percepciones sin generalizar; siguieron siendo arte; él se acercó a la profundidad y la grandeza, porque sus percepciones parecían abrazar todas las estructuras de la naturaleza. Como Cézanne, había visto el corazón de la naturaleza. No es la intención ordenar sus logros según una jerarquía, pero si su obra tardía representa un límite, es un límite de conocimiento más que de estilo.

Pensar que los Mondrian tardíos son "pinturas sobre la pintura" es un serio error; el gran arte, excepto en períodos barrocos, raras veces es sobre el arte mismo, aunque frecuentemente sus revelaciones son tan apremiantes y tan amplias que pueden ser aplicadas al arte y también a sus temas; a menudo su aplicación moral nos parece aceptable. Sin embargo, cuando Keats escribió "La belleza es verdad y la verdad, belleza," es un serio error pensar que estaba escribiendo sobre la escritura de poesía. Su perspicacia sobre la estructura de la sensibilidad humana (si esto parece tautológico, podríamos referirnos a la perspicacia de Rilke sobre la sensibilidad de los animales y los ángeles) no es meramente una declaración contra la fealdad de la mentira más de lo que un Mondrian es una declaración contra las pinturas que no afirman lo horizontal y lo vertical (en su obra). Esa es una aplicación demasiado estrecha. Desde los impresionistas hasta los cubistas y de allí hasta el presente, el arte ha estado en relación con la naturaleza.

Hay una clase de pintura, también, que parece ser sobre la naturaleza pero a la que le falta la percepción de la naturaleza. Aquí el pintor utiliza su experiencia visual como tema, pero su experiencia es el tema, no la naturaleza; por lo tanto, la estructura que observamos es la de su experiencia en lugar de lo que ha experimentado. Algunas pinturas impresionistas parecen muy leves acaso porque solamente nos ofrecen anécdotas sobre la naturaleza; el tema real no es la naturaleza, sino el proceso de pintar la naturaleza, y aunque puede ser muy bello, no es tan magnífico observar la estructura del esfuerzo artístico como metáfora de la estructura de la naturaleza misma. Al situar tal cuadro impresionista al lado de un Gorky tardío, se vería la diferencia de modo muy claro.

La vida moderna ha expandido nuestra concepción de la naturaleza y junto con eso, el papel de la naturaleza en nuestras vidas y nuestro arte. Una mujer que sube a un ómnibus puede proveer una revelación mayor acerca de la naturaleza que las colinas que rodean Roma, porque la naturaleza no se quedó quieta desde la época de Shelley. En el pasado, había por un lado la naturaleza y por otro lado, la naturaleza humana; debido a la ferocidad de la vida moderna, el hombre y la naturaleza se han vuelto una sola cosa. Un científico puede ser un terremoto. Un poeta puede ser una plaga. En las abstracciones de Willem de Kooning y en sus figuras femeninas, percibimos estructuras de severidad clásica: la identificación implacable del hombre con la naturaleza. Esto no está simbolizado. Está pintado. Por así decirlo, la gran Excavación (Instituto de Arte, Chicago) de este artista nos muestra lo que le hacemos a la tierra del mismo modo como su Mujer  (Museo de Arte Moderno, Nueva York) nos muestra lo que les hacemos a las mujeres. Una revelación tan profunda de la estructura de la identificación del hombre con la naturaleza y del juego de fuerzas que implica no puede discutirse en términos de "pasión" o de "plasticidad," términos que sólo son útiles para discutir el talento y la habilidad del pintor, no el logro de las pinturas en sí.

El poeta Edwin Denby penetra el significado de nuestra respuesta a una obra de arte así como al logro de la obra misma. Y quizás lo último tiene verdaderamente una importancia secundaria, porque mientras el logro de una obra de arte cambia, nuestra respuesta a ella es un instante preciso en la acumulación de sus significados y se beneficia con la clarificación. No respondemos demasiado a menudo, es verdad, y cuando lo hacemos es como si una bombilla de luz se hubiera apagado. La crítica de Denby nos ayuda a sostener y a gobernar estas revelaciones tan caprichosas. El ballet se ilumina con su intuición; nuestros mejores críticos de arte contemporáneo están preocupados por estimar, medir, registrar y clasificar; con la historia y con las vidas de los pintores, pero no con los logros de las pinturas mismas y nuestras respuestas frente a ellas. Las dos últimas décadas han estado llenas de barrocas trivialidades sobre las artes: como los rumores que asolaron Europa después de los viajes de Colón, ha habido una gran vulgarización y falsificación de los descubrimientos de los maestros de principios del siglo XX. Al mismo tiempo, ha habido otros viajes, cuyo ímpetu provino de los ejemplos eternamente poderosos de Cézanne--no se trataba de las Indias solamente, después de todo.

Si no hubiera sido por el espíritu de aventura del Expresionismo Abstracto norteamericano,  nos habríamos abandonado enteramente a un culto de lo mecánico, del savoir faire, de la organización espacial de "tire y empuje" que, como un medio del conocimiento formal, es quizás esencial, pero que no puede confundirse con la creación, esa palabra que usamos para una percepción que nos parece asombrosamente original. La pintura existe en el tiempo tan precariamente como un viaje o un ballet y es peligroso no responder a ella; más peligroso, responder a los rumores. Cuando consideramos la pintura y el tiempo, la obra de Franz Kline se eleva heroica. Como un prestidigitador, lleva el peso del mundo hasta la punta de sus dedos y entonces, con pasadas brutales de pintura negra y pintura blanca, la gravedad cesa; a las energías más gigantes se les exige, y se gana, un equilibrio particular.

¿Qué es este equilibrio? Es la atención apasionada de las fuerzas naturales (en pintura todo es animado) a la voluntad más interior del artista, y a este respecto Kline es de lo más tierno. Le habla al volcán en un susurro. O, si se prefiere, extrae la espina de la garra del león. Percibir las fuerzas naturales que sus pinturas mantienen en suspensión es una experiencia única de nuestra época y vuelve su posición en nuestra sociedad tan meticulosamente extrema como la de Ingres en la suya, compuesta como lo está de revelación y resistencia a las fuerzas de la naturaleza con las que nos hallamos como hombres, aunque temerosamente, identificados.

Es esta atmósfera, pienso, la que ha llevado a muchos jóvenes pintores a una observación más cercana de la naturaleza; y aunque no se puede aislar la cualidad de esta atmósfera con el término "percepción," este término figura claramente en sus obras. Dando la espalda a estilos cuyas percepciones y conocimientos no son los suyos, estos pintores buscan sus propias percepciones y al hacerlo se han volcado, voluntaria o involuntariamente, hacia la naturaleza; su camino ha sido allanado por los Gorky y los de Kooning que ellos admiran pero no emulan. ¿Se trata de un Naturalismo? No en el sentido de "método realista," ciertamente, aunque acaso sí en el sentido de "adherencia a la naturaleza, indiferencia a las convenciones."

Hace dos años, en una charla en la Galería Hansa, Clement Greenberg declaró que la abstracción era el modo de expresión más importante de nuestra época, que cualquier otro modo era necesariamente menor; esto fue una observación hecha directamente desde el punto de vista de la crítica histórica. Pero un año más tarde, James Fitzsimmons, en un ensayo en Arts and Architecture, escribió que algunos de los pintores jóvenes habían perdido coraje y abandonado el Expresionismo Abstracto cobardemente para regresar al trabajo figurativo. Contra tal protocolo implícito el Expresionismo Abstracto siempre ha tenido una fuerte posición, sea en el Museo Metropolitano o en el Club de Artistas. Entre los pintores que se rebelaron contra esta noción al mismo tiempo que incorporaron elementos de la estructura formal del estilo preferido se cuentan Robert De Niro, Elaine de Kooning y Grace Hartigan y, como en toda rebelión, los elementos retenidos funcionan para estos artistas de un modo desacostumbradamente provocativo. [...]

En estos tres pintores encontramos el juego dual de la respuesta a la naturaleza y el deseo de la organización plástica que provocan una fricción que puede ser el significado dramático de las pinturas, especialmente en De Niro y Hartigan, quienes se apegan a consideraciones estilísticas ausentes de la obra de, digamos, Jane Freilicher, y que añaden una corriente conscientemente artística subyacente a sus preocupaciones primordiales. [...]

¿Entonces la naturaleza está entre nosotros? Estos nuevos pintores han hecho lo que tenían que hacer y han encontrado lo que la pintura necesitaba, según les parecía. No forman ningún grupo, no envían manifiestos y, a diferencia de los surrealistas o realistas mágicos o academicistas, no favorecen un aspecto determinado ni un contenido externo; no se separan a sí mismos de las pinturas.

 

Arte Norteamericano y Arte Europeo




Estoy seguro de que cualquier cosa que tenga que decir sobre este tema acarreará sobre mí la temible desaprobación de Kaldis, pero si nada se arriesga nada se gana, en tanto que al menos continúe dirigiéndome la palabra. Hasta lo que puedo observar últimamente, lo que queremos decir con "arte norteamericano" es, con unas pocas excepciones tales como Giacometti, Wols y Riopelle, simplemente arte de vanguardia. Está todavía vivo, es parte de nuestras vidas (no nacionalmente, sino personalmente), puede experimentárselo sin necesariamente comprendérselo enteramente, puede conmovernos y seguir siendo un misterio. Todavía no hemos sido educados en arte como para apreciarlo (aunque quizás hayamos sido educados en la vida para hacerlo). Muy poco del arte europeo de años recientes me afecta de este modo, exceptuando--además de los ya mencionados--a Canogar, Saura, quizás Jorn. No creo que esto suceda porque yo mismo soy norteamericano, aunque podría ser.

No sería ilógico que el arte norteamericano resulte ser el arte de vanguardia más importante del período. El artista norteamericano está en una posición diferente de la del artista en cualquiera de los grandes países europeos productores de arte. No sé qué pasará en Japón. La única fuerza con que puede referirse a la sociedad, el único modo en que puede ser oído, está en (no a través de) su obra. Ningún comité norteamericano de escritores va a sacar a nadie de la cárcel. Pocos norteamericanos consideran a un artista como un motivo de orgullo, y ciertamente el gobierno no va a recompensarlo o premiarlo. Esto es una gran ventaja que ha sido aprovechada.

Los europeos siempre hablan de compromiso en singular, pero siempre parecen tener dos: el estético y el político. Es mucho más probable que el artista norteamericano haya puesto todos sus esfuerzos en uno u otro, no en ambos a la vez. Su cualidad metafísica, que a menudo es negada pero que yo usaré a falta de una palabra mejor, es el resultado. El Pabellón Español en la última Bienal de Venecia posiblemente logró su cualidad por una circunstancia algo semejante, culturalmente. No es por accidente que tantas de las luces más brillantes de la Ecole de Paris fueran expatriados que tenían poco o ningún medio de expresar su potencia social más allá de su propia obra.

A los europeos, a menudo, el arte norteamericano les parece violento. A mí no me parece, pero la violencia es la atmósfera en que mucho de este arte es creado y que vuelve extremo y serio su compromiso. Nueva York es una de las ciudades más violentas del mundo y todo sucede allí velozmente. Lo que sobrevive debe de tener alguna calidad; lo que puede hacerse bajo todo tipo de presiones y circunstancias debe de haber significado algo para el artista que se las arregló para llevarlo a cabo. No hay veleidad en la obra de Pollock, de Kooning, Kline, Smith, Rothko, Newman, Still, et al., y eso es lo que tienen en común, eso es todo lo que tienen en común. Esto también puede afirmarse acerca de varios artistas jóvenes. Esta urgencia en el arte, y nuestra conciencia de tal urgencia, puede llegar a evitar que veamos arte que no es americano. Pero es un riesgo necesario para nosotros; no es nada comparado con el riesgo del artista que debe plantear sus exigencias sobre el resto de nosotros.

Igualmente, hay más pura fealdad en Estados Unidos de lo que uno pueda imaginar. Y es característico de la vanguardia que pueda absorber y transformar cualidades diversas, normalmente no asociadas con el arte, para que el artista interiorice la violencia y la maldad de su época y produzca algo. Un buen ejemplo de este proceso es el soberbio poema de Gregory Corso, "Bomba." De este modo la sociedad puede soportar y entender y finalmente apreciar las cualidades de cosas ajenas e incluso peligrosas. No estoy diciendo que éste sea el propósito del arte, pero sin esta ferocidad el arte sería diferente. Hay más cosas para que el artista haga aquí, y creo que se está haciendo, que en cualquier otro lugar en el mundo en este momento. El Departamento de Estado no estaría tan preocupado con satélites si supiera más sobre arte, que después de todo va a permanecer por mucho más tiempo que cualquiera de los proyectos que los científicos planearon hasta ahora. Si cualquiera de nosotros llega al futuro, no va a ser gracias a esas esferas y trajes de tanques.

Si cualquiera de estas cosas que estoy diciendo es verdadera, si realmente existe algo llamado "arte norteamericano," creo que solamente puede ser porque por primera vez en nuestra historia aparece un arte que es consciente del resto del mundo de una manera que no es imitativa. Y cuanto más despojados estamos, seremos vistos más claramente como somos. ¿Por qué deberíamos avergonzarnos? Los franceses no se avergüenzan de ser franceses.

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