PIER PAOLO PASOLINI / “La civilización del consumo es la verdadera revolución de la burguesía”

PIER PAOLO PASOLINI 
“La civilización del consumo es la verdadera revolución de la burguesía”

Traducción de Esteban Nicotra

 Esta entrevista televisiva de Enzo Biagi, titulada “Terza B, facciamo l’appello” fue programada para el Canal nacional (RAI) el 27 de julio de 1971 y cancelada a causa de la denuncia por “instigación a la desobediencia” y “propaganda antinacional” presentada contra P.P. Pasolini, en calidad de director responsable de “Lotta continua”, el medio de difusión del Partito Radicale.




Enzo Biagi: Usted ha escrito: “En el plano existencial yo soy un contestador global. Mi desesperada desconfianza de todas las sociedades históricas me lleva a una forma de anarquía apocalíptica”. ¿Qué mundo sueña?

Pier Paolo Pasolini: Durante un cierto tiempo, siendo joven, he creído en la revolución como creen ahora los jóvenes. Hoy empiezo a creer un poco menos. En este momento, soy apocalíptico. Veo frente a mí un mundo doloroso, cada vez más horrendo. No tengo esperanzas. Por lo tanto no me bosquejo ni siquiera un mundo futuro.

EB: Me parece que usted no cree más en los partidos.

PPP: No. Si usted me dice que no creo más en los partidos me está considerando como uno que reniega de la política, pero yo no lo hago. Más bien tiendo hacia una forma anarquista, que hacia la elección ideológica de algún partido, pero no es que no crea en los partidos.

EB: ¿Por qué sostiene usted que la burguesía está triunfando?

PPP: La burguesía está triunfando en cuanto la sociedad neocapitalista es la verdadera revolución de la burguesía. La civilización del consumo es la verdadera revolución de la burguesía. Y no veo otras alternativas, porque también en el mundo soviético, en realidad, la característica del hombre no es tanto la de haber hecho la revolución y de vivirla, sino la de ser un consumista. La revolución industrial nivela todo el mundo.

EB: Usted se bate contra la hipocresía, siempre. ¿Cuáles son los tabú que usted destruiría: los prejuicios sobre el sexo, la evasión de las realidades más crudas, la falta de sinceridad en las relaciones sociales?

PPP: Y bien, esto lo he dicho hace diez años. Ahora no digo más estas cosas porque no las creo. La palabra “esperanza” está borrada en mi vocabulario. Por lo tanto continúo luchando por verdades parciales, momento a momento, hora a hora, mes a mes, pero no me propongo programas de larga duración, porque no creo más.

EB: ¿Usted no tiene esperanzas?

PPP: No.

EB: Esta sociedad que usted no ama, en el fondo le ha dado el éxito, la notoriedad…

PPP: El éxito no es nada. El éxito es la otra cara de la persecución. Y, además, el éxito es siempre una cosa fea para un hombre. Puede exaltar, en un determinado momento, puede dar pequeñas satisfacciones o contentar ciertas vanidades, pero en realidad, apenas obtenido, se comprende que es una cosa fea. Por ejemplo, el hecho de haber encontrado a mis amigos aquí, en la televisión, no es bello. Por suerte hemos logrado ir más allá de los micrófonos y de las cámaras y reconstruir algo en cierto sentido real y sincero: pero como situación es fea, es falsa.

EB: ¿Por qué? ¿Qué le encuentra de anormal?

PPP: Porque la televisión es un ‘medium’ de masa, que no puede dejar de alienarnos.

EB: Pero más allá de la publicidad y el resto, este medio lleva a los hogares también ahora sus palabras. Nosotros estamos discutiendo todos con gran libertad, sin ninguna inhibición.

PPP: No, no es verdad.

EB: Sí, es verdad. Usted puede decir todo lo que quiera.

PPP: No, no puedo decir todo lo que quiero.

EB: Dígalo.

PPP: No, no podría, porque sería acusado de vilipendio por el códice fascista italiano. En realidad no puedo decir todo. Y además, objetivamente, frente a la ingenuidad o la falta de precaución de ciertos espectadores, yo mismo no querría decir ciertas cosas. Pero aparte de esto, es el ‘medium’ de masa en sí: en el momento en el que alguien nos escucha desde la pantalla tiene hacia nosotros una relación de inferior a superior, que es una relación espantosamente antidemocrática.

EB: Yo pienso que en ciertos casos es una relación a la par: ¿por qué no podría serlo?

PPP: Algunos espectadores, por privilegio social, pueden ser culturalmente pares… Pero en general las palabras que descienden desde la pantalla descienden desde lo alto, incluso las más democráticas, incluso las más sinceras. El conjunto de la “cosa vista” en la pantalla adquiere siempre un aire autoritario, fatalmente, porque viene dada como desde una cátedra. El habla desde la pantalla es siempre un habla ex cathedra, incluso cuando está enmascarado de democracia.

EB: Usted ha sido, muchos años atrás, a causa de “Ragazzi di vita” (Muchachos de la calle), uno de los primeros escritores italianos que compareció frente a un tribunal bajo la acusación de obscenidad: a distancia del tiempo, ¿cómo juzga a ciertos escritores eróticos de hoy y esta inundación del erotismo en el cine, en las librerías y en los kioscos?

PPP: Para mí el erotismo en la vida es una cosa bellísima, y también en el arte: es un elemento que tiene derecho de estar en una obra como cualquier otro. Lo importante es que no sea vulgar. Pero por vulgaridad no entiendo esa que se entiende generalmente, sino una disposición racista en el modo de observar el objeto del eros. Por ejemplo, la mujer en los films y en las historietas eróticas es vista de un modo racista, como un ser inferior, por lo tanto, es vista de un modo racista. Por lo tanto, en este caso, el eros es puramente una cosa comercial, vulgar.

EB: ¿Cómo es posible que un marxista como usted tome inspiración para sus obras de discursos que provienen del Evangelio o de los testimonios de los discípulos de Cristo?

PPP: Evidentemente mi mirada hacia las cosas del mundo, hacia los objetos, es una mirada no natural, no laica: tomo las cosas un poco como milagrosas. Cada objeto para mí es milagroso: tengo una visión –de manera siempre informe, digamos así- no confesional, en cierto modo religiosa, del mundo. Es por esto que impregno de este modo de ver las cosas también en mis obras.

EB: ¿El Evangelio lo consuela?

PPP: Bah, no busco consolaciones. Busco humanamente, cada tanto, alguna pequeña alegría, alguna pequeña satisfacción, pero las consolaciones son siempre retóricas, insinceras, irreales… ¿Usted dice el Evangelio de Cristo? No, en este caso excluyo totalmente la palabra “consolación”. Para mí el Evangelio es una grandísima obra intelectual, una grandísima obra de pensamiento que no consuela: que llena, que integra, que regenera… pero la consolación, ¿qué hago con la consolación? “Consolación” es una palabra como “esperanza”.

EB: Según usted los intelectuales italianos caen en demasiados conformismos: nómbreme algunos, citemos algunos casos…

PPP: El conformismo se puede resumir en un solo punto: el de aceptar en un modo acrítico –porque si fuera crítico se podría incluso admitir, más aún creo que sería inevitable- la integración.

EB: ¿No lo acepta también usted?

PPP: Sí, pero de un modo crítico (como ve, me he preparado). Es decir, por cierto no puedo no aceptarlo: debo ser un consumista necesariamente, porque yo también me debo vestir, debo vivir; no solo eso, debo escribir o hacer films y, por lo tanto, debo tener editores, productores…

EB: Por lo tanto también usted produce para el consumo.

PPP: Mi producción consiste en criticar la sociedad que en cierto sentido me permite, al menos por ahora, producir de algún modo.

EB: La sociedad ha tremendamente amado siempre a quien producía diciendo que no la amaba.

PPP: Sí, es verdad: puede darse que las señoras de la buena burguesía amen, en cierto sentido, ser sacudidas. La sociedad busca asimilar, integrar, sin duda: es una operación que debe hacer para defenderse. Pero no siempre lo logra, a veces existen operaciones de rechazo. Además, tan es así que no podemos hablar de poesía como una mercancía: yo produzco, pero produzco una mercancía que en realidad no se puede consumir y, por lo tanto, existe una relación extraña entre los consumidores y yo. Imagine que en un cierto punto, en Lombardía, llega uno que inventa un cierto tipo de zapatos que no se gastarán más, y que un industrial milanés fabrique estos zapatos: piense qué revolución se produciría en la llanura Padana, al menos en los sectores del calzado. Yo produzco una mercancía, la poesía, que no se puede consumir: moriré yo, morirá mi editor, moriremos todos nosotros, morirá toda nuestra sociedad, morirá el capitalismo, pero la poesía permanecerá inconsumible.



Ensayos de Frank O'Hara

Ensayos de Frank O'Hara

Selección, traducción e introducción 
de Fabián O. Iriarte


El nombre del poeta Frank O'Hara (1926-1966) está asociado con la llamada "Escuela de Poesía de Nueva York," desde que en 1960 John Myers, que dirigía la influyente galería de arte Tibor de Nagy, acuñara el término, en el cual también cabían los poetas Barbara Guest, James Schuyler, John Ashbery y Edward Field. Pero O'Hara, que nació en Baltimore (Maryland) y estudió en Harvard y la Universidad de Michigan, no era solamente poeta: luego de servir por breve tiempo como secretario de Cecil Beaton, desde 1952 comenzó a trabajar en el Museo de Arte Moderno, donde permaneció hasta su muerte, excepto un corto período entre 1953 y 1955 en que fue editor asociado de la revista Art News.

Los ensayos que siguen se hallan en el libro que recoge textos diversos de O'Hara, Standing Still and Walking in New York, editado por Donald Allen (San Francisco: Grey Fox Press, 1983). "La naturaleza y la nueva pintura" ("Nature and New Painting") fue publicado por primera vez en Folder nº 3, en 1954. En mi traducción he omitido los párrafos referentes a cuadros específicos de pintores mencionados en el ensayo (además de Robert De Niro, Elaine de Kooning, Grace Hartigan y Jane Freilicher, Larry Rivers, Felix Pasilis y Wolf Kahn), tratando sin embargo de no dejar afuera ninguna de las ideas principales del ensayista acerca del "retorno a la naturaleza" que observa en estos artistas.

En su número de invierno-verano de 1959, la revista It Is publicó "Seis opiniones sobre el arte abstracto en otros países" de Frank O'Hara, Thomas B. Hess, Paul Jenkins, Milton Resnick, William Ronald e Irving Sandler. "Arte norteamericano y arte europeo" ("American Art and Non-American Art") fue la contribución de O'Hara.


La Naturaleza y la Nueva Pintura


Cuando se habla del papel de la naturaleza en la pintura, siempre se vuelve un papel protagónico, porque la misma palabra "naturaleza" tiene prestigio en nuestros prejuiciosos oídos. ¿Y qué significa "naturaleza" en relación con "pintura"? Depende del período histórico. Hay una pintura natural, llamada así porque el talento del pintor no parece hallar ningún obstáculo, surgir ante nuestros ojos de manera tan característica como su letra manuscrita. Pero también hay pinturas de y sobre la naturaleza, pinturas que están atravesadas por el sentimiento de la naturaleza y que representan la observación perfeccionada de las estructuras detalladas de la naturaleza e incluso proclaman sin egoísmo los principios naturales que el artista ha percibido.

Cézanne percibió la estructura de las formas naturales así como su aspecto y su sentimiento y esto no es un elemento "extra," aparte del valor estético de la obra. ¿Que si pienso que, amasando una fortuna de tierra, rocas y árboles, siguiendo a Cézanne palabra por palabra, yo podría construir una colina que no se vendría abajo? Bueno, la gran pintura lo hace sentir a uno como Dios. Entre otras cosas, el arte nos da habilidad, conocimiento, incluso cuando nos cuenta lo que no sabemos, lo que no ha sucedido. Cézanne percibió el significado de la realidad objetiva en términos de su construcción como un filósofo percibe la claridad de una situación moral. Mondrian hizo lo mismo en sus primeras obras. Cuando, más adelante, sus percepciones empezaron a operar en un sitio más general, sus pinturas plasmaron estas percepciones sin generalizar; siguieron siendo arte; él se acercó a la profundidad y la grandeza, porque sus percepciones parecían abrazar todas las estructuras de la naturaleza. Como Cézanne, había visto el corazón de la naturaleza. No es la intención ordenar sus logros según una jerarquía, pero si su obra tardía representa un límite, es un límite de conocimiento más que de estilo.

Pensar que los Mondrian tardíos son "pinturas sobre la pintura" es un serio error; el gran arte, excepto en períodos barrocos, raras veces es sobre el arte mismo, aunque frecuentemente sus revelaciones son tan apremiantes y tan amplias que pueden ser aplicadas al arte y también a sus temas; a menudo su aplicación moral nos parece aceptable. Sin embargo, cuando Keats escribió "La belleza es verdad y la verdad, belleza," es un serio error pensar que estaba escribiendo sobre la escritura de poesía. Su perspicacia sobre la estructura de la sensibilidad humana (si esto parece tautológico, podríamos referirnos a la perspicacia de Rilke sobre la sensibilidad de los animales y los ángeles) no es meramente una declaración contra la fealdad de la mentira más de lo que un Mondrian es una declaración contra las pinturas que no afirman lo horizontal y lo vertical (en su obra). Esa es una aplicación demasiado estrecha. Desde los impresionistas hasta los cubistas y de allí hasta el presente, el arte ha estado en relación con la naturaleza.

Hay una clase de pintura, también, que parece ser sobre la naturaleza pero a la que le falta la percepción de la naturaleza. Aquí el pintor utiliza su experiencia visual como tema, pero su experiencia es el tema, no la naturaleza; por lo tanto, la estructura que observamos es la de su experiencia en lugar de lo que ha experimentado. Algunas pinturas impresionistas parecen muy leves acaso porque solamente nos ofrecen anécdotas sobre la naturaleza; el tema real no es la naturaleza, sino el proceso de pintar la naturaleza, y aunque puede ser muy bello, no es tan magnífico observar la estructura del esfuerzo artístico como metáfora de la estructura de la naturaleza misma. Al situar tal cuadro impresionista al lado de un Gorky tardío, se vería la diferencia de modo muy claro.

La vida moderna ha expandido nuestra concepción de la naturaleza y junto con eso, el papel de la naturaleza en nuestras vidas y nuestro arte. Una mujer que sube a un ómnibus puede proveer una revelación mayor acerca de la naturaleza que las colinas que rodean Roma, porque la naturaleza no se quedó quieta desde la época de Shelley. En el pasado, había por un lado la naturaleza y por otro lado, la naturaleza humana; debido a la ferocidad de la vida moderna, el hombre y la naturaleza se han vuelto una sola cosa. Un científico puede ser un terremoto. Un poeta puede ser una plaga. En las abstracciones de Willem de Kooning y en sus figuras femeninas, percibimos estructuras de severidad clásica: la identificación implacable del hombre con la naturaleza. Esto no está simbolizado. Está pintado. Por así decirlo, la gran Excavación (Instituto de Arte, Chicago) de este artista nos muestra lo que le hacemos a la tierra del mismo modo como su Mujer  (Museo de Arte Moderno, Nueva York) nos muestra lo que les hacemos a las mujeres. Una revelación tan profunda de la estructura de la identificación del hombre con la naturaleza y del juego de fuerzas que implica no puede discutirse en términos de "pasión" o de "plasticidad," términos que sólo son útiles para discutir el talento y la habilidad del pintor, no el logro de las pinturas en sí.

El poeta Edwin Denby penetra el significado de nuestra respuesta a una obra de arte así como al logro de la obra misma. Y quizás lo último tiene verdaderamente una importancia secundaria, porque mientras el logro de una obra de arte cambia, nuestra respuesta a ella es un instante preciso en la acumulación de sus significados y se beneficia con la clarificación. No respondemos demasiado a menudo, es verdad, y cuando lo hacemos es como si una bombilla de luz se hubiera apagado. La crítica de Denby nos ayuda a sostener y a gobernar estas revelaciones tan caprichosas. El ballet se ilumina con su intuición; nuestros mejores críticos de arte contemporáneo están preocupados por estimar, medir, registrar y clasificar; con la historia y con las vidas de los pintores, pero no con los logros de las pinturas mismas y nuestras respuestas frente a ellas. Las dos últimas décadas han estado llenas de barrocas trivialidades sobre las artes: como los rumores que asolaron Europa después de los viajes de Colón, ha habido una gran vulgarización y falsificación de los descubrimientos de los maestros de principios del siglo XX. Al mismo tiempo, ha habido otros viajes, cuyo ímpetu provino de los ejemplos eternamente poderosos de Cézanne--no se trataba de las Indias solamente, después de todo.

Si no hubiera sido por el espíritu de aventura del Expresionismo Abstracto norteamericano,  nos habríamos abandonado enteramente a un culto de lo mecánico, del savoir faire, de la organización espacial de "tire y empuje" que, como un medio del conocimiento formal, es quizás esencial, pero que no puede confundirse con la creación, esa palabra que usamos para una percepción que nos parece asombrosamente original. La pintura existe en el tiempo tan precariamente como un viaje o un ballet y es peligroso no responder a ella; más peligroso, responder a los rumores. Cuando consideramos la pintura y el tiempo, la obra de Franz Kline se eleva heroica. Como un prestidigitador, lleva el peso del mundo hasta la punta de sus dedos y entonces, con pasadas brutales de pintura negra y pintura blanca, la gravedad cesa; a las energías más gigantes se les exige, y se gana, un equilibrio particular.

¿Qué es este equilibrio? Es la atención apasionada de las fuerzas naturales (en pintura todo es animado) a la voluntad más interior del artista, y a este respecto Kline es de lo más tierno. Le habla al volcán en un susurro. O, si se prefiere, extrae la espina de la garra del león. Percibir las fuerzas naturales que sus pinturas mantienen en suspensión es una experiencia única de nuestra época y vuelve su posición en nuestra sociedad tan meticulosamente extrema como la de Ingres en la suya, compuesta como lo está de revelación y resistencia a las fuerzas de la naturaleza con las que nos hallamos como hombres, aunque temerosamente, identificados.

Es esta atmósfera, pienso, la que ha llevado a muchos jóvenes pintores a una observación más cercana de la naturaleza; y aunque no se puede aislar la cualidad de esta atmósfera con el término "percepción," este término figura claramente en sus obras. Dando la espalda a estilos cuyas percepciones y conocimientos no son los suyos, estos pintores buscan sus propias percepciones y al hacerlo se han volcado, voluntaria o involuntariamente, hacia la naturaleza; su camino ha sido allanado por los Gorky y los de Kooning que ellos admiran pero no emulan. ¿Se trata de un Naturalismo? No en el sentido de "método realista," ciertamente, aunque acaso sí en el sentido de "adherencia a la naturaleza, indiferencia a las convenciones."

Hace dos años, en una charla en la Galería Hansa, Clement Greenberg declaró que la abstracción era el modo de expresión más importante de nuestra época, que cualquier otro modo era necesariamente menor; esto fue una observación hecha directamente desde el punto de vista de la crítica histórica. Pero un año más tarde, James Fitzsimmons, en un ensayo en Arts and Architecture, escribió que algunos de los pintores jóvenes habían perdido coraje y abandonado el Expresionismo Abstracto cobardemente para regresar al trabajo figurativo. Contra tal protocolo implícito el Expresionismo Abstracto siempre ha tenido una fuerte posición, sea en el Museo Metropolitano o en el Club de Artistas. Entre los pintores que se rebelaron contra esta noción al mismo tiempo que incorporaron elementos de la estructura formal del estilo preferido se cuentan Robert De Niro, Elaine de Kooning y Grace Hartigan y, como en toda rebelión, los elementos retenidos funcionan para estos artistas de un modo desacostumbradamente provocativo. [...]

En estos tres pintores encontramos el juego dual de la respuesta a la naturaleza y el deseo de la organización plástica que provocan una fricción que puede ser el significado dramático de las pinturas, especialmente en De Niro y Hartigan, quienes se apegan a consideraciones estilísticas ausentes de la obra de, digamos, Jane Freilicher, y que añaden una corriente conscientemente artística subyacente a sus preocupaciones primordiales. [...]

¿Entonces la naturaleza está entre nosotros? Estos nuevos pintores han hecho lo que tenían que hacer y han encontrado lo que la pintura necesitaba, según les parecía. No forman ningún grupo, no envían manifiestos y, a diferencia de los surrealistas o realistas mágicos o academicistas, no favorecen un aspecto determinado ni un contenido externo; no se separan a sí mismos de las pinturas.

 

Arte Norteamericano y Arte Europeo




Estoy seguro de que cualquier cosa que tenga que decir sobre este tema acarreará sobre mí la temible desaprobación de Kaldis, pero si nada se arriesga nada se gana, en tanto que al menos continúe dirigiéndome la palabra. Hasta lo que puedo observar últimamente, lo que queremos decir con "arte norteamericano" es, con unas pocas excepciones tales como Giacometti, Wols y Riopelle, simplemente arte de vanguardia. Está todavía vivo, es parte de nuestras vidas (no nacionalmente, sino personalmente), puede experimentárselo sin necesariamente comprendérselo enteramente, puede conmovernos y seguir siendo un misterio. Todavía no hemos sido educados en arte como para apreciarlo (aunque quizás hayamos sido educados en la vida para hacerlo). Muy poco del arte europeo de años recientes me afecta de este modo, exceptuando--además de los ya mencionados--a Canogar, Saura, quizás Jorn. No creo que esto suceda porque yo mismo soy norteamericano, aunque podría ser.

No sería ilógico que el arte norteamericano resulte ser el arte de vanguardia más importante del período. El artista norteamericano está en una posición diferente de la del artista en cualquiera de los grandes países europeos productores de arte. No sé qué pasará en Japón. La única fuerza con que puede referirse a la sociedad, el único modo en que puede ser oído, está en (no a través de) su obra. Ningún comité norteamericano de escritores va a sacar a nadie de la cárcel. Pocos norteamericanos consideran a un artista como un motivo de orgullo, y ciertamente el gobierno no va a recompensarlo o premiarlo. Esto es una gran ventaja que ha sido aprovechada.

Los europeos siempre hablan de compromiso en singular, pero siempre parecen tener dos: el estético y el político. Es mucho más probable que el artista norteamericano haya puesto todos sus esfuerzos en uno u otro, no en ambos a la vez. Su cualidad metafísica, que a menudo es negada pero que yo usaré a falta de una palabra mejor, es el resultado. El Pabellón Español en la última Bienal de Venecia posiblemente logró su cualidad por una circunstancia algo semejante, culturalmente. No es por accidente que tantas de las luces más brillantes de la Ecole de Paris fueran expatriados que tenían poco o ningún medio de expresar su potencia social más allá de su propia obra.

A los europeos, a menudo, el arte norteamericano les parece violento. A mí no me parece, pero la violencia es la atmósfera en que mucho de este arte es creado y que vuelve extremo y serio su compromiso. Nueva York es una de las ciudades más violentas del mundo y todo sucede allí velozmente. Lo que sobrevive debe de tener alguna calidad; lo que puede hacerse bajo todo tipo de presiones y circunstancias debe de haber significado algo para el artista que se las arregló para llevarlo a cabo. No hay veleidad en la obra de Pollock, de Kooning, Kline, Smith, Rothko, Newman, Still, et al., y eso es lo que tienen en común, eso es todo lo que tienen en común. Esto también puede afirmarse acerca de varios artistas jóvenes. Esta urgencia en el arte, y nuestra conciencia de tal urgencia, puede llegar a evitar que veamos arte que no es americano. Pero es un riesgo necesario para nosotros; no es nada comparado con el riesgo del artista que debe plantear sus exigencias sobre el resto de nosotros.

Igualmente, hay más pura fealdad en Estados Unidos de lo que uno pueda imaginar. Y es característico de la vanguardia que pueda absorber y transformar cualidades diversas, normalmente no asociadas con el arte, para que el artista interiorice la violencia y la maldad de su época y produzca algo. Un buen ejemplo de este proceso es el soberbio poema de Gregory Corso, "Bomba." De este modo la sociedad puede soportar y entender y finalmente apreciar las cualidades de cosas ajenas e incluso peligrosas. No estoy diciendo que éste sea el propósito del arte, pero sin esta ferocidad el arte sería diferente. Hay más cosas para que el artista haga aquí, y creo que se está haciendo, que en cualquier otro lugar en el mundo en este momento. El Departamento de Estado no estaría tan preocupado con satélites si supiera más sobre arte, que después de todo va a permanecer por mucho más tiempo que cualquiera de los proyectos que los científicos planearon hasta ahora. Si cualquiera de nosotros llega al futuro, no va a ser gracias a esas esferas y trajes de tanques.

Si cualquiera de estas cosas que estoy diciendo es verdadera, si realmente existe algo llamado "arte norteamericano," creo que solamente puede ser porque por primera vez en nuestra historia aparece un arte que es consciente del resto del mundo de una manera que no es imitativa. Y cuanto más despojados estamos, seremos vistos más claramente como somos. ¿Por qué deberíamos avergonzarnos? Los franceses no se avergüenzan de ser franceses.

NUEVA VISITA A "LA CIUDAD" DE KAVAFIS

NUEVA VISITA A "LA CIUDAD" DE KAVAFIS

por Carlos Spinedi


"Cada escritor crea a sus precursores"
Jorge Luis Borges




Entre los poemas más conocidos y celebrados del poeta neo-helénico Constantino Kavafis es posible destacar Esperando a los bárbaros o Que el dios abandonaba a Antonio, entre otros; pero uno que sin duda alcanzó gran difusión entre el público no especializado es La ciudad. Ello es así -más allá de los méritos propios de este poema- por estar ligado a un éxito editorial ajeno, cuyos ecos aún perduran: el Cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, obra donde flota omnipresente la figura del "viejo de la ciudad", el cual no es otro que el ya legendario Kavafis. En la primera novela de esa tetralogía, Justine, el poema La ciudad es evocado por uno de los protagonistas y, posteriormente, trascripto en forma íntegra, en las notas complementarias que forman parte de esa obra.
Mas esto, que no pasa de ser hoy una curiosidad literaria, nos invita a una primera reflexión:¿es Alejandría la ciudad a la que se alude en el poema?
Si se coteja la correspondencia entre el autor y su malogrado amigo Andonis Rallis, con una primera versión poco frecuentada del poema de 1894, que nunca llegó a publicarse en vida del poeta:


DE NUEVO EN LA MISMA CIUDAD 


Dijiste: “Iré a otra tierra, .iré a otro mar
  Otra ciudad ha de hallarse mejor que ésta.
 Mi vista a ha asqueado, se ha asqueado mi oído
 y está mi corazón - como cadáver -sepultado
 ¡Hasta cuándo este marasmo permanecerá en mi espíritu!
 Odio a la gente que aquí me odia
  aquí donde media vida mía
  la  pasé, y en vano la perdí, la destruí.”
  
 Nuevos lugares no hallarás, no hallarás otros mares
  La ciudad te seguirá. Rondarás por las mismas
 calles. Y en los mismos barrios te harás viejo
 y en las mismas casas encanecerás.
  Por más lejos que vayas, lo más lejos que esperes,
de nuevo en la misma ciudad te veré.
  Ah si tu vida la destruiste aquí
 en este rincón pequeño - 
en toda la tierra la destruiste. (1)


Se puede concluir, como lo hace la ensayista italiana Paola Minucci, que la ciudad aludida en el poema es Alejandría. (2) Pero no es menos cierto que en su forma final La ciudad de Kavafis se despersonaliza para transformarse en una ciudad metafísica, o " metafórica". Se evocan en ella conflictos morales de aquellos que aquejan frecuentemente a los seres humanos, más que imágenes concretas de personas o lugares físicos reconocibles. Esta ciudad puede ser cualquier ciudad. La asociamos con Alejandría por ser la mítica ciudad natal del poeta, y  adonde él eligió vivir; La ciudad del poema no está en ningún mapa. 


LA CIUDAD
 

 Iré a otra ciudad -dijiste - iré a otro mar.
 Otra ciudad mejor que esta encontraré
 Todo esfuerzo mío está de antemano condenado.
 Y mi corazón yace - como muerto - en el sepulcro
 ¿Hasta cuándo permanecerá mi espíritu en esta aflicción?
 Adonde vuelvo mis ojos, hacia donde mire
 veo las ruinas sombrías  de mi vida aquí,
 donde pasé y arruiné y perdí tantos años.


 Nuevos lugares no hallarás, no hallarás nuevos mares.
 La ciudad te seguirá. Vagarás por las mismas
 calles. Y envejecerás en los mismos barrios
 y en las mismas casas blanquearán tus cabellos.
 Siempre llegarás a esta ciudad. Para otra tierra- no lo esperes -
 ya no hay barco para ti, no hay camino.
 Así como has destruido aquí tu vida
 en este pequeño rincón, en todo el mundo la arruinaste. (3)


Adentrándonos en el análisis del poema trataremos de indagar sobre las fuentes que Kavafis pudo haber tenido a la vista en el momento de su composición.
Previamente creemos oportuno reiterar aquí la advertencia, formulada por el crítico Dimitris Dimirouly, en el sentido de que sí bien muchas veces nuestro poeta rescata temáticamente personajes o situaciones de escasa -o ninguna- trascendencia histórica, cuando lo hace esas presencias adquieren una significación diferente, a veces paradójica, como en el caso de su poema Itaca, al cambiar el punto de vista tradicional o al alterar los valores y sus énfasis.
La crítica debe, en esta resbaladiza materia, extremar su prudencia para no confundir a los lectores con afirmaciones aventuradas o desconcertantes, como ocurre en el caso del escritor griego Timos Malanos, biógrafo y, a la vez, comentarista de la obra de Kavafis, quien relaciona La ciudad con un epigrama de Calímaco, recogido en el Libro VII de la Antología Palatina, bajo el número 471: "¡Adiós, Sol!, dijo Cleombroto de Ambracia, y desde lo alto de la muralla saltó al Hades. No tenía ningún motivo para morir, pero había leído un texto de Platón sobre el alma". (4)  Pedro Bádenas de la Peña, encuentra inverosímil esta relación que establece Malanos. Tal vinculación entre ambos textos resulta, por lo menos, forzada; sólo extremando la imaginación y la buena voluntad pueden asociarse ambos poemas. No es posible suponer que el imprevisible salto del joven discípulo de Platón estuviera inspirado por la búsqueda de la felicidad en el otro mundo, sobre la base de no permanecer en éste.
Un antecedente mucho más plausible y que sí pudo atraer la atención de Kavafis, sirviendo como punto de partida para su reflexión, lo encontramos en un epigrama de Paladas de Alejandría (siglo IV d. C.)
Volvamos a releer primero La ciudad. En la primera parte del poema, que pertenece a los llamados canónicos y que fuera escrito en 1910, cuando el autor tenía cuarenta y siete años, Kavafis se coloca en el lugar -hace suya la voz- de un interlocutor no identificado e indaga en los motivos que pudieron impulsarlo a partir en busca de nuevos horizontes. En la segunda parte, el poeta le advierte sobre la inutilidad de su intento de evasión, sobre la seguridad de su fracaso y le descubre las razones que lo condenan de antemano, al buscar fuera de sí la solución de un problema que está enraizado en él y que, consecuentemente, lo acompañará a donde quiera que vaya.
Pero ¿ a quién se dirige Kavafis? ¿Se trata tan sólo de un mero recurso retórico o tenía en mente un interlocutor real o - por lo menos - imaginario? En la citada Antología Palatina, tradujimos del Libro XI, bajo el número 306, un epigrama del alejandrino Paladas que casa bien con La ciudad y donde, tal vez, podamos encontrar la respuesta: "Si tú vas siempre de Alejandría a Antioquia y de Siria a Italia, no harás jamás un rico matrimonio. Sin embargo, es con esta esperanza que revoloteas así de ciudad en ciudad".
No resulta difícil imaginar a Kavafis, frecuentador asiduo de esa antología de poesía griega del período helenístico, tomando a ese frustrado viajero como el destinatario de su melancólica advertencia. Observemos que, además de la existencia de un viajero que procura encontrar el objeto de su ilusión en distintas ciudades por las que deambula sin éxito, aparece la conclusión de Paladas, quien le recuerda que ese peregrinaje será en vano ("no harás jamás un rico matrimonio"); es decir, no obtendrá en otras ciudades lo que busca tan empeñosamente; será fallida su esperanza. Fiel a su estilo epigramático, Paladas no intenta explicar las razones que lo impiden; Kavafis sí: de una manera patética le muestra su futuro e incursiona en las causas que determinarán su fracaso.
Robert Liddell, autor de " Kavafis, una biografía crítica", (5) al referirse al poema aquí glosado señala: "Tras el poema hallamos  un sentimiento universal : caelum non animun mutant qui trans mare currunt, para aclarar en una nota al pie de la página: "El hexámetro en cuestión es el verso 27 del poema XI, del libro primero de las Epístolas de Horacio: cambian de cielo, no de carácter quienes pasan el mar.
Liddell, inexplicablemente, parece no advertir que ambos poemas tienen bastante más en común; pues la lectura de los versos inmediatos anteriores y siguientes de la epístola horaciana, nos descubre que estamos ante un antecedente directo del poema "La ciudad" y, - porqué no- del epigrama de Paladas, ya que ambos poetas alejandrinos no pudieron desconocerlo, en cuanto en sus versos  se descalifica también la creencia generalizada de que cuando  la desdicha  nos alcanza allí donde vivimos, es posible eludirla huyendo hacia otras latitudes. Se dice en esos versos:

"No el lugar desde donde se extienden las olas a los lejos, sino la razón y prudencia  son las que disipan las crueles inquietudes. Los que navegan a través del mar mudan de cielo, pero no la disposición del ánimo. ¡Inútiles y vanos esfuerzos! Volamos tras la dicha recorriendo la tierra  en las cuadrigas y el mar en las naves, y lo que buscamos  está aquí, en la misma aldea de Ulubres, si sabemos conservar el espíritu completamente sereno" (6)

Pero el personaje ideal al que se dirige Kavafis no viaja en pos  de la felicidad  como el de Paladas - suponiendo que un matrimonio ventajoso debe necesariamente hacerlo feliz - sino que lo hace intentando huir de  la desgracia que el mismo ha provocado. Su motivación está más próxima al marasmo que reina en el estado de ánimo que describe Lucrecio, antes que Horacio, en "De la naturaleza de las cosas":


Uno a las veces deja su palacio
por huir del fastidio de su casa,
y al momento se vuelve, no encontrando
 algún alivio fuera a sus pesares:
 corre a sus tierras otro a rienda suelta,
como a apagar el fuego de su casa,
 se disgusta de pronto cuando apenas
los umbrales pisó, o se rinde al sueño
 y procura olvidarse de sí mismo,
o vuelve a la ciudad de nuevo al punto
 cada uno a sí se huye de ese modo... (7)"


Empero, Kavafis introduce, como suele hacer cuando tiene ante su vista antecedentes históricos o literarios, un nuevo elemento - verdadera vuelta de tuerca - en el tratamiento del tema que no aparece en Paladas, Horacio o Lucrecio; a saber: la conciencia de la propia culpa, sin redención posible. No hay lugar en su poema para arrepentimientos. Antes que al juicio sereno preconizado por Horacio, asistimos a una  manifestación de desesperanzado pesimismo.
Relativizando ese pesimismo que solía atribuírsele -y del cual "La ciudad" pareciera  un buen ejemplo- Kavafis, en algunas conversaciones que se han rescatado (8) aclaró "que hay que tener en cuenta que no fueron escritos como representativos de una manera de ser general de la humanidad, sino particular" y que "en La ciudad no quiere decir que cualquiera que pierde su vida no la puede arreglar en otra parte. Pero existen individuos que, cuando desperdician su vida en un pequeño rincón, 'en toda la tierra la han perdido.' Hay individuos para los que no existe nave, no existe camino para otro. La ciudad describe una circunstancia particular. Esta explicación no resulta muy convincente, porque -a nuestro juicio- no aclaran nada.
Nos parece mejor hacer hablar a los textos. Si dejamos de lado el tema de Alejandría, ya examinado aquí, la confrontación de las dos versiones del poema muestra algunas sugerentes diferencias. La principal de ellas se evidencia en el cambio de título-:  La ciudad viene a reemplazar al original De nuevo en la misma ciudad. Esta modificación muestra el cambio de óptica con que el autor de Itaca encara la segunda versión, que en definitiva será la canónica. El primer título enuncia una idea que es explícitamente receptada en el cuerpo del poema, cual es que la previsible e inútil búsqueda concluirá en la misma ciudad de la que se partió. Enunciado que coincide con el precitado verso de Lucrecio " o vuelve a la ciudad de nuevo al punto", salvo que el viajero procure olvidarse de sí mismo, posibilidad que Kavafis le niega.
Otra diferencia significativa la constituye el condicional "si" empleado en el penúltimo verso de la primer versión; en ella la autodestrucción todavía no se ha consumado. El poema opera, en este caso, como advertencia -nos encontramos ante el " monólogo didáctico" a que alude la mencionada Minucci - mientras que en la segunda y última versión la condición se ha cumplido y la advertencia se transforma, entonces, en reproche. Es decir que en su forma final el poema acentúa su pesimismo, al tornar irreversible la situación.
La explicación de Kavafis, que suena más a excusa, resulta por lo menos débil. " Las cosas que le ocurren a un hombre les ocurren a todos" - recuerda Borges (9) y la popularidad alcanzada por La ciudad muestra que más de uno, sin duda, se prueba ese sayo.
Por último, si examinamos la historia personal del poeta veremos que él no se entregó a la fantasía de perseguir la felicidad en otros lugares. Eligió permanecer toda su vida en sus dos Alejandrías - la real y la poética - vagando por sus calles, envejeciendo en sus barrios y viendo encanecer sus cabellos en esas mismas casas donde eligió morir.


NOTAS

1) Miguel  Castillo Didier - " Kavafis íntegro" - Tomo II - pág. 693 -Centro de Estudios Bizantinos y Neo-helénicos  " Fotios Malleros" - Facultad de Filosofía y Humanidades- Universidad de Chile - Santiago - 1991;
2) Paola M. Minucci - " Constantino Kavafis " - pág. 18 - La Nouva Italia - N° 150 - Firenze - junio de 1979;
3) Miguel Castillo Didier - op. cit. - Tomo I - pág. 259; -
4) Calímaco - "Epigramas" - pág. 29 - Trad. de Horacio Castillo - Órgano del Departamento de Cultura de la Universidad de Carabobo -Venezuela - Valencia - 1979;
5) Robert Lidell - "KAVAFIS, una biografía crítica" - pág. 71 - Trad. de C. Miralles - Ultramar Editores - 1a. ed. - Madrid - 1980;
6) Horacio - Obras Completas - T° II - Sátiras y Epístolas - Epístola XI ( a Bulacio)  -pág. 126
7 - Trad. de  Germán Salinas - Biblioteca Clásica  CCXXIV- Librería Perlado, Páez y Cía. - Madrid - 1909;
7) Lucrecio - " De la naturaleza de las cosas" - Versos 1458
1468 - pág. 134 - Trad. del Abate José Marchena -Biblioteca Clásica CC - Lib. de Hernando y Compañía - Madrid - 1897;
8) Y. Lejonitis - " Autocomentarios de Kavafis" -Alejandría-1942; en K-P- Kavafis - "Prosas" - pág. 101 - Trad. de  José García Vázquez y Horacio Silvestre Landrobe - Editorial Tecnos - Madrid - 1991;
9) Jorge Luis Borges - Obras Completas ( 1923-1972) - pág. 9 - Emece Editores- Bs. As. - 1974

La novísima poesía italiana


La novísima poesía italiana

Por Esteban Nicotra



          El 20 de noviembre del año pasado, al arribar a Italia para un congreso en la universidad de Siena, el poeta Maurizio Cucchi gentilmente me invitó a asistir, en la sucursal de la editorial Mondadori de via Marghera de Milán, a la presentación de la antología Nuovissima poesia italiana, prologada y compilada por el mismo Cucchi y por el poeta Antonio Riccardi (autor éste último, entre otros, del reciente libro de poesía Gli impianti del dovere e della guerra, Garzanti, 2004).
          Maurizio Cucchi es uno de los mayores poetas italianos contemporáneos, si no el mayor, además de su constante creación literaria, por ejemplo, este año estuvo entre los cinco finalistas del premio “Strega” por su novela Il male è nelle cose (Mondadori, 2005) y hace dos años publicó su último libro de poemas Per un secondo o un secolo (Mondadori, 2003), que tuve el gusto de prologar y traducir por primera vez al castellano para la “colección Vital” de la Editorial Brujas de Córdoba, además, decíamos, es uno de los antólogos principales de la poesía contemporánea de Italia. Su antología Poeti italiani del secondo Novecento (Mondadori, 1996) realizada con Stefano Giovanardi y actualizada el año pasado, es fundamental para describir un panorama de la mejor lírica de la segunda mitad del siglo XX en la península. Cucchi es autor también el Dizionario della poesia italiana (Mondadori 1983 y 1990) y la antología 110 poesie per sopravvivere (Guanda, 2004), pero con la antología Nuovissima poesia italiana (Mondadori, 2004) cumple un acto digno de ser señalado, también por su valor moral. ¿Qué otro poeta reconocido se arriesgaría a seleccionar, rescatar y destacar la obra de jóvenes poetas que rondan los veinte años? Pero no sólo esto. En el diario La Stampa de Milán (puede consultarse la página web: www.lastampa.it ), Cucchi lleva adelante desde hace años su “Scuola di poesia”. Centenares de jóvenes, y no tanto, envían sus textos al poeta, que con paciencia de eremita resalta sus méritos y aconseja algún oportuno viraje de rumbo. Además brinda noticias actualizadas sobre los eventos poéticos destacados de la semana y evoca la figura de algún poeta mayor de su gusto.
          ¿Qué me sorprendió de aquella presentación en la Milán de la bruma, la humedad y el sol que se cuela entre las ramas y los edificios matinales? Sobre todo la callada fe de esos jóvenes en la poesía. Después de la lectura de los poemas en la presentación y en días subsiguientes, en conversaciones con algunos de ellos, pude constatar (en especial en Alberto Pellegatta, Silvia Caratti, Fabrizio Bernini y Matteo Zattoni) que habían apostado su vida a las palabras para que la develen. Y esta impresión se confirmó cuando leí el prólogo de los antólogos que dice en su párrafo inicial: “En los últimos años, la presencia de los jovencísimos en nuestra poesía es, sin duda, uno de los fenómenos más relevantes. Esto sorprende, si pensamos en el mar vastísimo de mensajes muchos menos que poéticos en el que estamos cotidianamente hundidos. ¿Cómo es posible, se podría preguntar, que un joven confíe a la poesía su propio futuro en un contexto así?”. Y ya describiendo en sus palabras la poesía de estos jóvenes leemos: “¿Cuáles son las características esenciales de estos nuevos, novísimos poetas? No existe un elemento que los unifique en su hacer, que motive sus necesidades expresivas. La variedad es muy evidente. En todo caso, ninguno de ellos pretende realizar una operación literaria, ni escribir, como ha sucedido a menudo en las generaciones precedentes, para responder a otros escritores y poetas: no escriben, se puede decir, con respecto a. Simplificando se podría afirmar que su urgencia es muy simple y esencialmente la de contar su experiencia del mundo a través de la palabra y en las diferentes formas de la poesía, conscientes que muy pocas formas diversas podrán garantizar una densidad similar testimonial”.
          Dieciocho son los poetas seleccionados por Cucchi y Riccardi en la antología mondadoriana: Fabrizio Bernini, Elisa Biagini, Silvia Caratti, Gabriel Del Sarto, Marco Desiati, Mario Fresa, Anila Hanxhari, Lucrezia Lerro, Amos Mattio, Francesco Moccia, Francesco Osti, Alberto Pellegatta, Barbara Pietroni, Andrea Ponso, Jacopo Ricciardi, Flavio Santi, Francesca Serragnoli y Matteo Zattoni. El tiempo y la prueba del conflicto entre aquel “mar” y aquella “fe en la poesía” que mencionábamos, consolidarán la obra de los que darán un aporte significativo a las letras italianas.
          En esta primera entrega sobre la nueva poesía italiana presento mi traducción de algunos poemas de la citada antología, a los que agrego un poema de un no tan joven poeta nacido en Pistoia, Danilo Breschi (1970), que publicó también el año pasado su libro Congiunzione, carnale, astrale, relativa (Libreria Chiari-FirenzeLibri, Florencia, 2004) y que queremos también destacar.



Fabrizio Bernini (Broni, Pavia, 1974)

La misma raza

Esta tierra tiene una respiración pesada, como un puño
en el aire. Cada tierra tiene su hálito, y se siente
en todas partes. Hay  gente que crece
en lugares sofocados: asfalto, cemento,
plástico en la boca y entre los dientes.
También esa es una tierra que hay que sentir
con su respiración ansiosa, taponada en su boca.
Pequeñas flores quiebran el alquitrán y salen a la luz.
También el aire acaricia el pavimento. Incluso las bestias vivirían
en la ciudad; bastaría que encontrasen su comida.
¿Somos distintos nosotros que compramos y consumimos?
¿Es distinta la tierra de la que huimos?
Incluso en los momentos distraídos tiene ese aliento duro;
al anochecer, como bestias volvemos a casa.



Alberto Pellegatta (Milán, 1978)


La memoria tiene salas inmensas,
cuartos llenos de espejos,
polvo inaccesible. Pero, en cambio,
este instante es intermitente
como una imagen rota.


                    ◊


Llega lenta la noche que he gastado
sobre los libros, y con el viento,
hace el agua más espuma.
Llega lenta la noche y el viento
tiene garras de vidrio y el gruñido
ronco del jabalí.
Llega lenta la noche,
mientras escuchamos pasar las motos
veloces con la ola de marea de sus motores.
Pasan, pasan resquebrajando el cielo.





Matteo Zattoni (Forlì, 1980)

                       
Las chicas de la playa


Tengo el cerebro poblado de mujeres.
En alguna parte
se debe haber desfondado el cráneo
y murmurando me brota en la cabeza
una fuente de amor.
Valerio Magrelli

Las chicas de la playa son todas lindas
con sus collarcitos, anillos, pulseras
en los tobillos, el verde esmaltado de sus uñas
¡y sus cabellos! Cabellos largos rubios
sobre la espalda o recogidos, teñidos, cortitos,
las cintas en las muñecas, piercing, golondrinas
tatuadas, y sujetadores –no rosa
sino violado amarillos– ¿para sujetar qué
de este bouquet de espléndidos espejismos?



Danilo Breschi (Pistoia, 1970)


La permanencia de las cosas



el alba de leche entre mis ojos,
todavía encandilados por el sueño
impúdico con ella, me recibe
ingresando a la estación,
que húmeda bosteza en la temporánea
ausencia de la gente y descubro
la obtusa, glacial, humillante,
permanencia de las cosas.