Nueva poesía española

Alfredo Saldaña 


(Toledo, 1962) ha publicado los libros de poesía Fragmentos para una arquitectura de las ruinas (1989), Pasar de largo (2003), Palabras que hablan de la muerte del pensamiento (2003), El que mira las palabras (2004) y Humus (2008). Una muestra de su obra poética escrita hasta la fecha puede leerse en Sin contar. Poesía 1983-2010 (2010). Trabaja como profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Zaragoza y sus líneas de investigación se centran en la filosofía de la cultura, la teoría estética y la literatura contemporánea; es autor, entre otros, de los ensayos Modernidad y posmodernidad: filosofía de la cultura y teoría estética (1997), El texto del mundo. Crítica de la imaginación literaria (2003), Hay alguien ahí (2008) y No todo es superficie. Poesía española y posmodernidad (2009), y, con A. Pérez Lasheras, editor de Donde perece un dios estremecido (1994), antología poética de Miguel Labordeta, y Las patitas de la sombra (2000), colección de romances postistas de Eduardo Chicharro y Carlos Edmundo de Ory.






MALPAÍS
(Selección)



Es hora de caminar
sobre esos campos de cenizas,

es tiempo de atravesar el malpaís.

* * *


Ahondar, picar, traspasar,
generar bajo el torrente
un acontecimiento
que consista en disolverse
por los sumideros de la historia
para explorar lo que hay al otro lado
de la cruz,
la piedra negra
     y el muro de los lamentos.

* * *


Una palabra acalla otra palabra. // Caminar y entender por fin que solo somos eso, palabra en marcha, desnuda, itinerante, en busca y captura, palabra no encontrada o perdida, vagabunda, palabra por decir o por hacer, palabra sin nombre o sin nombrar, rebelde, de curso ilegal, palabra entregada, impronunciable, expuesta en todo caso a los embates de otra contrapalabra, labrada en el aire de la sedición y el deshonor y arrastrada por el viento hacia la serena, silenciosa y blanca desaparición. // Una palabra abre lo que cierra otra palabra.

* * *

* * *

Ahí
—en ese hueco
que el lenguaje intenta atravesar,
en esa hendidura horadada
por el vacío que la nombra—,
ahí,
en ese espacio en blanco,
levanta el hacedor de relatos
su estancia hecha de palabras
sin palabras,
es decir, de aire y nada más,
un refugio amenazado
por el desgarramiento y la desaparición
y levantado para dar cuenta de
una incertidumbre o una desposesión,
una carencia o un deseo.

Ahí,
en las noches de invierno,
el frío se hace fuerte en la casa.
* * *

Pensar como pueda hacerlo una cabeza llena de pájaros o de ideas o de nubes o de autobuses de largo recorrido o puesta del revés, // poetizar el pensamiento aun a riesgo de que las palabras se resistan y no respondan a los propósitos del que camina sobre guijarros sin contar, contradiciéndose en las mañanas heladas de invierno, intuyendo la posibilidad de que el texto deje de reflejar el mundo para convertirse en un universo por construir.

Pensar así, antes que el territorio o el tiempo que al limitarnos nos prolonga, el lenguaje que habría de representarlos, // poetizar ese lenguaje, esto es, problematizarlo, convertirlo en conflicto.

* * *

Al margen del camino
y en silencio
los muertos se apartan
y nos observan
cuando los nombramos.

* * *

Sin dejar huella,
sobre la nieve pasa
el que es una parte
de todas las partes.

Marcel Schwob-Pascal Quignard-Jorge L. Borges

(Marcel Schwob-Pascal Quignard-Jorge L. Borges)
                                Selección Héctor J. Freire

En lo que respecta a los individuos, la ciencia histórica nos llena de incertidumbres. Sólo nos revela aquellos puntos por los cuales estaban vinculados a las acciones generales…El arte se opone a las ideas generales; describe lo individual, desea lo único. No clasifica; desclasifica.
                                                      Marcel Schwob


LUCRECIO
POETA

Lucrecio pertenecía a una gran familia que se ha­bía retirado lejos de la vida civil. Sus primeros días recibieron la sombra del pórtico oscuro de una alta casa erigida en la montaña. El atrio era severo y los esclavos mudos. Desde la infancia lo rodeó el despre­cio por la política y los hombres. El noble Memmio, que tenía su misma edad, se sometió, en el bosque, a los juegos que Lucrecio le impuso. Juntos se mara­villaron ante las rugosidades de los viejos árboles y atisbaron el temblor de las hojas bajo el sol, como* un verde velo de luz manchada de oro. Observaron a menudo el lomo estriado de los cerdos salvajes que hozaban el suelo. Pasaron junto a zumbantes cohe­tes de abejas y movedizas bandas de hormigas en marcha. Y un día, al salir de un bosquecillo, llegaron a un claro rodeado de viejos alcornoques, plantados tan cerca unos de otros, que su círculo formaba en el cielo un pozo de azul. El reposo de este asilo era infinito. Parecía que estuvieran en un camino ancho y claro que los condujera hacia lo alto del aire divino. Lucrecio se sintió conmovido por la bendición de los espacios tranquilos.
Con Memmio dejó el templo sereno del bosque para ir a Roma para estudiar elocuencia. El viejo caballe­ro que gobernaba la alta casa le impuso un profesor de griego y lo conminó a que no regresara hasta no haber dominado el arte de despreciar las acciones hu­manas. Lucrecio no volvió a verlo más. El caballero murió solitario, execrando el tumulto de la sociedad. Cuando regresó Lucrecio a la alta casa vacía, traía al entrar en el atrio severo, ante los esclavos mudos, a una africana bella, bárbara y malvada. Memmio ha­bía vuelto a la casa de sus padres: Lucrecio había visto las sanguinarias facciones, las guerras de parti­dos y la corrupción política. Y se había enamorado.
Desde el principio su vida transcurrió encantada. La mujer africana apoyaba las masas redondas de


su cabellera contra los tapices de las paredes. Todo su cuerpo se entregaba al reposo de los lechos. Ro­deaba con sus brazos cargados de esmeraldas traslucid das las cráteras llenas de vino espumoso. Tenía una extraña manera de levantar un dedo y mover la ca­beza. Sus sonrisas procedían de una fuente profunda y tenebrosa como los ríos de África. En vez de hilar la lana, la desmenuzaba pacientemente en pequeños vellones que volaban a su alrededor.
Lucrecio deseaba ardientemente fundirse con ese hermoso cuerpo. Apretaba sus pechos metálicos y pe­gaba su boca a esos labios de un color violeta oscuro. Las palabras de amor pasaron del uno al otro, entre suspiros y risas, hasta que se gastaron. Tocaron el velo flexible y opaco que separa a los amantes. Su voluptuosidad tuvo más furor y deseó cambiar de persona. Llegó hasta el extremo agudo en que se ex­pande alrededor de la carne sin penetrar las extrañas. La africana se acurrucó en su corazón de extranjera. Lucrecio se desesperó al no poder hacer el amor. La mujer se volvió altiva, sombría y silenciosa, semejan­te al atrio y a los esclavos. Lucrecio paseó por la sa­la de los libros.
Allí desplegó el rollo en el que un escriba copió el tratado de Epicuro.
Comprendió enseguida la variedad de las cosas de este mundo y la inutilidad de esforzarse por las ideas. El universo le pareció semejante a los pequeños ve­llones que la africana esparcía por las salas. Los en­jambres de abejas y las columnas de hormigas y el tejido movedizo de las hojas fueron para él un con­junto de conjuntos de átomos. Y sintió en todo su cuerpo un pueblo invisible y discorde, ávido de sepa­rarse. Y las miradas le parecieron rayos más sutil­mente carnales, y la imagen de la hermosa bárbara, un mosaico agradable y colorido, y sintió que el fin del movimiento de esta infinitud era triste y vano. Así como las ensangrentadas facciones de Roma, con su tropel de clientes armados e insultantes, contem­pló el torbellino de las manadas de átomos, teñidos en una misma sangre, disputándose una oscura suprema­cía. Y vio que la disolución de la muerte sólo era la liberación de esta turbulenta turba que se precipita hacia mil otros movimientos inútiles.
 Así pues instruido por el rollo de papiro, en que las palagras griegas estaban tejidas unas con otras como los átomos del mundo, salió Lucrecio hacia el bosque por el pórtico negro de la alta casa de sus antepasados. Y vio el lomo de los cerdos estriados, que seguían con el hocico dirigido hacia la tierra. Lue­go, al atravesar el bosquecillo, se encontró de pronto en medio del sereno templo del bosque, y sus ojos se sumergieron en el pozo del cielo. Fue allí donde ubicó su reposo.
Desde allí contempló la hormigueante inmensidad del universo: todas las piedras, todas las plantas, to­dos los árboles, todos los animales, todos los hom­bres, con sus colores, sus pasiones, sus instrumentos, y la historia de esas cosas diversas, y su nacimiento, y sus enfermedades, y su muerte. Y entre la muerte total y necesaria, percibió claramente la muerte única de la africana, y lloró.
Sabía que las lágrimas provienen de un movimien­to particular de las pequeñas glándulas que se hallan bajo los párpados, y que las agita una procesión de átomos que sale del corazón, cuando el propio cora­zón ha sido conmovido por la sucesión de imágenes coloreadas que se desprenden del cuerpo de una mu­jer amada. Sabía que la causa del amor es la expansión de los átomos que desean unirse a otros átomos. Sa­bía que la tristeza que causa el amor es la peor de las ilusiones terrestres, puesto que la muerta había cesado de ser .desdichada y de sufrir, mientras que aquel que la lloraba se afligía de sus propios males y pensaba tenebrosamente en su propia muerte. Sabía que no queda de nosotros ningún doble simulacro pa­ra verter lágrimas sobre su propio cadáver tendido a sus pies. Pero conociendo exactamente la tristeza y el amor y la muerte, y que son vanas imágenes cuan­do se las contempla desde el espacio calmo donde hay que encerrarse, Lucrecio siguió llorando, y deseando el amor, y temiendo la muerte.
De ahí que al volver a la alta y sombría casa de sus antepasados, se acercó a la bella africana, que cocía


un brebaje en una olla, sobre un brasero. Pues también ella había estado pensando por su cuenta, y s pensamientos se habían remontado a la fuente misteriosa de su sonrisa. Lucrecio observó el brebaje que estaba hirviendo. Se despejó poco a poco y adquirí el aspecto de un cielo turbio y verde. Y la bella africana movió la cabeza y levantó un dedo. Entone Lucrecio bebió el filtro. Enseguida perdió la razón olvidó todas las palabras griegas contenidas en el ro­llo de papiro. Y por primera vez, al haberse vuelto loco, conoció el amor. Y esa noche, al haber sido en­venenado, conoció la muerte.

                                   MARCEL SCHOB

                             (De Vidas Imaginarias)


El gladiador
                              Gladiator

Un rico y un pobre eran enemigo irreconciliables. Sus dos hijos se amaban profundamente, ocultándolo a quienes los ha­bían engendrado. Durante un viaje a Atenas, al terminar sus estudios, el hijo del rico es raptado por los piratas. Estos lo obli­gan a escribir a su padre y fijan el monto del rescate. Aunque rico, el padre vacila y reúne la suma muy lentamente. Al saber por los esclavos de la falta de diligencia del padre de su amigo, el hijo del pobre parte de inmediato. Descubre que éste ya ha sido vendido por los piratas a un maestro de esgrima que lo alimen­ta, lo entrena, lo depila, le enseña a desplazarse, a esquivar, a soportar las crueldades. Se apura, llega a la ciudad en donde su amigo se apresta a entablar combate como gladiador: lo en­cuentra delgado, deprimido, sin fuerzas. Se ofrece a tomar su lugar, se desnuda y se muestra ante el maestro de esgrima. El maestro acepta el intercambio. Él muere en el combate, entre el aceite y la sangre, ante los aplausos de la muchedumbre, gritán­dole a su amigo rico -mientras éste aplaude con frenesí la belle­za de la escena de su muerte- que le encomienda su padre, supli­cándole que lo alimente en su vejez, cuando las penurias y la debilidad adelgazasen sus piernas y vuelvan topes su desplaza­miento.
De regreso a su ciudad natal, el hijo del rico alimenta y viste y mantiene abiertamente al padre de su amigo. Su propio padre lo expulsa y lo abdica de todos sus derechos.
-La división de nuestras familias nos unió desde los balbu­ceos de la infancia. El cruzó un mar para tomar mi lugar en la muerte. El sonido de las trompetas era tan funesto como estri­dente. La sangre de los combates anteriores y el grito de las fieras aún mancillaban la Arena. El sol estaba en lo alto. Ya se escuchaba gemir y el pueblo respondía con murmullos pidiendo que lo divirtieran. El alzó la visera para darme el último beso. Entra en la Arena.

                        **
                             
El náufrago pobre
                         Pauper naufragus

En la isla de Feacia, tres veces un rico pide a un pobre la mano de su hija. Tres veces el pobre se la niega, y finalmente se embarca con ella. El navio naufraga. La corriente, la suerte, el viento y el azar empujan los restos del navio y los cuerpos de los náufragos sobre una playa propiedad del rico. Chorrean agua. Se incorporan, desnudos sobre la arena.
Erat in summis montium jugis ardua divitis specula: illic iste naufragiorum reliquias computabat. (En la cima de la monta­ña, el rico tenía un observatorio de una altura prodigiosa: esti­maba desde allí el valor de los barcos que naufragaban y se enriquecía.) Viendo a esos dos suplicantes desnudos sobre la are­na, se apresuró, avanzó a grandes pasos sobre la arena, pidió al pobre la mano de su hija que se mantenía púdicamente a su lado: las dos manos cubriendo los senos, las piernas apretadas una contra otra.
Pauper tacuit et flevit. (El pobre no contestó nada y se puso a llorar.) El rico toma la mano de la joven de la mano del pobre y la hace su esposa. Ella está desnuda: la hace avanzar delante de él. La somete bajo los saúcos, mientras ella grita. El pobre regresa a su casa. Se cubre con los harapos de una vieja toga, va en busca de los magistrados de la ciudad y les pide que ejecuten su decisión.
En el relato de Albucius, el pobre exclamaba:
-Ut litus agnovi, naufragus in altum natavi. (Aun náufrago, apenas reconocí la orilla nadé hacia alta mar.)
También decía:
-No he sido víctima de un naufragio. Fui víctima de una orilla.
El final del relato ha sido inmensamente elogiado: Interrogor de nuptiis filiae, cum adhuc pulsaret aures meas fluctus. (Con el mar aún batiendo en mis oídos, escucho que me piden la mano de mi hija. Yo lloraba.) Lacrimae coacti dolores intra praecordia et intolerabilis silentii eruptio. (Las lágrimas son la brusca ex­plosión de un dolor escondido en el fondo del corazón y la brecha de un silencio que ya no se tiene la fuerza de conservar.)

                              PASCAL QUIGNARD

                                (De Albucius)



EL PROFETA VELADO

El historiador oficial de los Abbasidas narra sin mayor entusiasmo los progresos de Hákim el Velado en el Jorasán. Esa provincia -muy con­movida por la desventura y crucifixión de su más famoso caudillo-abrazó con desesperado fervor la doctrina de la Cara Resplandeciente, y le tributó su sangre y su oro. (Hákim, ya entonces, descartó su efigie bru­tal por un cuádruple velo de seda blanca recamado de piedras. El color emblemático de los Banú Abbás era negro; Hákim eligió el color blanco -el más contradictorio- para el Velo Resguardador, los pendones y los turbantes.) La campaña se inició bien. Es verdad que en el Libro de la pre­cisión las banderas del Jalifa son en todo lugar victoriosas, pero como el resultado más frecuente de esas victorias es la destitución de generales y el abandono de castillos inexpugnables, el avisado lector sabe a qué ate­nerse. A fines de la luna de rejeb del año 161, la famosa ciudad de Nisha-pur abrió sus puertas de metal al Enmascarado; a principio del 162, la de Astarabad. La actuación militar de Hákim (como la de otro más afortu­nado Profeta) se reducía a la plegaria en voz de tenor, pero elevada a la Di­vinidad desde el lomo de un camello rojizo, en el corazón agitado de las batallas. A su alrededor silbaban las flechas, sin que lo hirieran nunca. Pa­recía buscar el peligro: la noche que unos detestados leprosos rondaron su palacio, les ordenó comparecer, los besó y les entregó plata y oro.
Delegaba las fatigas de gobernar en seis o siete adeptos. Era estudioso de la meditación y la paz: un harem de 114 mujeres ciegas trataba de aplacar las necesidades de su cuerpo divino.


                            JORGE LUIS BORGES

           (De Historia Universal de la Infamia)

Pier Paolo Pasolini / Desarrollo y progreso




Traducción de Esteban Nicotra 


Existen dos palabras que retornan frecuentemente en nuestros discursos: mejor dicho, son las palabras clave de nuestros discursos. Estas dos palabras son “desarrollo” y “progreso”. ¿Son dos sinónimos? O, si no son dos sinónimos, ¿indican dos momentos diversos de un mismo fenómeno? O, más bien, ¿señalan dos fenómenos distintos que, sin embargo, se integran necesariamente entre sí? O, incluso, ¿indican dos fenómenos sólo parcialmente análogos y sincrónicos? Finalmente, ¿indican dos fenómenos “opuestos” entre sí, que sólo aparentemente coinciden o se integran? Es absolutamente necesario aclarar el sentido de estas dos palabras y sus relaciones si queremos entendernos en una discusión que involucra muy de cerca nuestra vida cotidiana y física. Veamos: la palabra “desarrollo” tiene hoy una red de referencias que corresponden a un contexto indudablemente de “derecha”. En efecto ¿quiénes quieren el “desarrollo”? Es decir, ¿quiénes lo quieren no en abstracto e idealmente, sino en concreto y por razones de inmediato interés económico? Es evidente: quienes quieren el “desarrollo” en tal sentido son quienes producen; es decir, los industriales. Y, dado que el “desarrollo”, en Italia, es este desarrollo, son en especial los industriales que producen bienes superfluos. La tecnología (la aplicación de la ciencia) ha creado la posibilidad de una industrialización prácticamente ilimitada, y cuyas características son ya en concreto transnacionales. Los consumidores de bienes superfluos, están por su parte, irracionalmente e inconscientemente de acuerdo en querer el “desarrollo” (este “desarrollo”). Para ellos significa promoción social y liberación, con la consiguiente abjuración de los valores culturales que les habían brindado los modelos de “pobres”, de “trabajadores”, de “ahorradores”, de “soldados”, de “creyentes”. La “masa” está, por lo tanto, con el “desarrollo”: pero vive esta nueva ideología sólo existencialmente, y existencialmente, es portadora de los nuevos valores del consumo. Esto no quita que su elección sea decisiva, triunfalista y encarnizada. ¿Quiénes, en cambio, quieren el “progreso”? Lo quieren aquellos que no tienen inmediatos intereses que satisfacer, justamente, a través del “progreso”: lo quieren los obreros, los campesinos, los intelectuales de izquierda. Lo quiere quien trabaja y quien es consecuentemente explotado. Cuando digo “lo quiere” lo digo en un sentido auténtico y total (puede existir también algún “productor” que quiere, más allá de todo, y quizás sinceramente, el progreso: pero su caso es una excepción). El “progreso” es, por consiguiente, una noción ideal (social y política), mientras que el “desarrollo” es un hecho pragmático y económico. Es esta disociación que hoy requiere una “sincronía” entre “desarrollo” y “progreso”, dado que no es concebible (por lo que parece) un verdadero progreso si no se crean las premisas económicas necesarias para realizarlo. ¿Cuál fue la palabra de orden de Lenin apenas triunfó la Revolución? Fue una palabra de orden que convocaba al inmediato y grandioso “desarrollo” de un país subdesarrollado. Soviet e industria eléctrica… Vencida la gran lucha de clase por el “progreso” entonces era necesario vencer una lucha, quizás más gris pero no menos grandiosa, por el “desarrollo”. Sin embargo, quisiera agregar –no sin cierta vacilación– que esta no es una condición obligatoria para aplicar el marxismo revolucionario y realizar una sociedad comunista. La industria y la industrialización total no la han inventado ni Marx ni Lenin: la ha inventada la burguesía. Industrializar un país comunista campesino significa entrar en competencia con los países burgueses ya industrializados. Es lo que, en especial, ha hecho Stalin. Y además no tenía otra opción. Por lo tanto: la Derecha quiere el “desarrollo” (por la simple razón que lo realiza); la Izquierda quiere el “progreso”. Pero en el caso de que la Izquierda venza la lucha por el poder, entonces también ella quiere –para poder realmente progresar social y políticamente– el “desarrollo”. Un “desarrollo”, sin embargo, cuya figura se ha ya formado y fijado en el contexto de la industrialización burguesa. Sin embargo aquí en Italia, el caso es históricamente diverso. No se ha vencido ninguna revolución. Aquí la Izquierda que quiere el “progreso”, en el caso que acepte el “desarrollo”, debe aceptar justamente este “desarrollo”: el desarrollo de la expansión económica y tecnológica burguesa. ¿Es esta una contradicción? ¿Es una elección que propone un caso de conciencia? Probablemente sí. Pero se trata como mínimo de un problema a plantear claramente: es decir, sin confundir nunca, ni por un solo instante, la idea de “progreso” con la realidad de este “desarrollo”. Por lo que respecta a la base de las Izquierdas (digamos la base electoral, en cuanto al orden de los millones de habitantes), la situación es ésta: un trabajador vive en la conciencia la ideología marxista, y por consiguiente, entre otros de sus valores, vive en la conciencia la idea de “progreso”; mientras que, contemporáneamente, vive en la existencia, la ideología consumista, y por lo tanto, a fortiori, los valores del “desarrollo”. El trabajador está, por consiguiente, disociado. Pero no es el único que lo está. También el poder burgués clásico está en este momento completamente disociado: para nosotros italianos ese poder burgués clásico (es decir, prácticamente fascista) es la Democracia cristiana. En este punto quiero abandonar la terminología que yo (¡artista!) uso un poco aproximativamente y descender hacia una vívida ejemplificación. La disociación que hoy divide en dos al ya viejo poder clérigo-fascista, puede ser representado por dos símbolos opuestos y, precisamente, inconciliables: “Jesús” (en especial el Jesús del Vaticano) por una parte, y los “blue-jeans Jesús” por la otra. Dos formas de poder una frente a la otra: de un lado la gran multitud de curas, soldados, biempensantes y de sicarios; por el otro, los “industriales” productores de bienes superfluos y las grandes masas consumidoras, laicas y, tal vez idiotamente, irreligiosas. Entre el “Jesús” del Vaticano y el “Jesús” de los blue-jeans, hay una lucha. En el Vaticano –cuando apareció este producto y sus carteles plublicitarios– se levantaron grandes lamentos. Grandes lamentos a los cuales solía seguir generalmente la acción de la mano secular que se encargaba de eliminar a los enemigos que la Iglesia tal vez no nombraba, limitándose precisamente a los lamentos. Pero esta vez a los lamentos no ha seguido nada. La longa manus ha quedado inexplicablemente inerte. Italia ha sido tapizada de carteles que representan traseros con el slogan: “quien me ama, me siga” y vestidos, precisamente, con los blue-jeans “Jesús”. El Jesús del Vaticano ha perdido. Ahora el poder demócrata-cristiano clérigo-fascista se encuentra desgarrado entre estos dos “Jesús”: la vieja forma de poder y la nueva realidad del poder…

Pasolini Scritti corsari

Pier Paolo Pasolini / El artículo de las luciérnagas
Traducción de Esteban Nicotra



“La distinción entre fascismo adjetivo y fascismo sustantivo se remonta nada menos que al diario “Il Politecnico”, es decir, a la inmediata posguerra...” Así empieza un escrito de Franco Fortini sobre el fascismo (L’Europeo, 26-12-1974), escrito que, como se suele decir, yo suscribo totalmente, plenamente. Pero no puedo suscribir su tendencioso exordio. En efecto, la distinción entre “fascismos” hecha por Il Politecnico no es ni pertinente ni actual. Esta podía valer todavía hasta hace cerca de una decena de años, cuando el régimen democristiano era todavía la simple y pura continuación del régimen fascista. Pero hace una decena de años, sucedió “algo”. “Algo” que no existía y que no era previsible no sólo en la época del Politecnico, sino ni siquiera un año antes de que sucediera (o aún más, mientras sucedía, como veremos). Por lo tanto, la comparación real entre “fascismos” no puede ser hecha, “cronológicamente”, entre el fascismo fascista y el fascismo democristiano, sino entre el fascismo fascista y el radicalmente, totalmente, imprevisiblemente nuevo que ha nacido de aquel “algo” que ha sucedido hace una década. Porque soy un escritor, y escribo polémicamente, o al menos discuto, con otros escritores, déjeseme dar una definición de carácter poético-literario de aquel fenómeno que ha ocurrido en Italia hace una decena de años. Esto servirá para simplificar y para abreviar nuestro discurso (y probablemente para entenderlo mejor). A inicios de los años ‘60, a causa de la contaminación del aire, y, sobre todo, en el campo, a causa de la contaminación del agua (los ríos azules y los arroyos transparentes) han empezado a desaparecer las luciérnagas. El fenómeno ha sido rápido y fulminante. Después de unos pocos años las luciérnagas ya no estaban más. (Son ahora un recuerdo, bastante desgarrador, del pasado: y un hombre mayor que tenga ese recuerdo, no puede reconocer en los nuevos jóvenes a sí mismo joven, y por lo tanto, no puede proferir aquellas lindas quejas de añoranza de otros tiempos). A ese “algo” que ha sucedido hace una decena de años lo llamaré entonces “la desaparición de las luciérnagas”. El régimen democristiano ha tenido dos fases absolutamente distintas, que no sólo no se pueden confrontar, implicando esto una cierta continuidad, sino que se han convertido incluso en históricamente inconmensurables. La primera fase de ese régimen (como con razón han insistido en llamarlo los radicales) es la que va desde el fin de la guerra a la desaparición de las luciérnagas, la segunda fase es aquella que va desde la desaparición de las luciérnagas hasta hoy. Analicémoslas de a una por vez. Antes de la desaparición de las luciérnagas. La continuidad entre fascismo fascista y fascismo democristiano es total y absoluta. No hablaré sobre aquello, que sobre este punto, se decía también entonces, justamente en Il Politecnico con respecto a: la falta de una depuración, la continuidad de los códigos, la violencia policial, el desprecio por la Constitución. Me detengo en lo que después ha contado para una conciencia histórica retrospectiva. La democracia que los antifascistas democristianos oponían a la dictadura fascista era descaradamente formal. Se fundaba en una mayoría absoluta obtenida por medio de votos de grandes estratos de la clase media y de enormes masas campesinas manejadas por el Vaticano. Tal gestión del Vaticano era posible sólo si se fundaba en un régimen totalmente represivo. En ese mundo los “valores” que contaban eran los mismos que para el fascismo: la Iglesia, la patria, la familia, la obediencia, la disciplina, el orden, el ahorro, la moralidad. Tales “valores” (como también durante el fascismo) eran “también reales”, pertenecían a las culturas particulares y concretas que constituían la Italia arcaicamente agrícola y paleo-industrial. Pero en el momento en que eran elevados a “valores” nacionales no podían sino perder toda realidad, y convertirse en atroz, estúpido, represivo conformismo de Estado: el conformismo del poder fascista y democristiano. Provincialismo, grosería e ignorancia, tanto de las élites, a distinto nivel, como de las masas eran iguales, tanto durante el fascismo como durante el primera fase del régimen democristiano. Paradigmas de esta ignorancia eran el pragmatismo y el formalismo del Vaticano. Hoy todo esto resulta claro e indudable, porque entonces se nutrían, por parte de los intelectuales y de los opositores, vanas esperanzas. Se esperaba que todo eso no fuera totalmente verdadero, y que la democracia formal contara de algún modo. Ahora, antes de pasar a la segunda fase, debo dedicar algunas líneas al momento de la transición. Durante la desaparición de las luciérnagas. En este período la distinción entre los distintos fascismos realizada en Il Politecnico podía todavía funcionar. En efecto, tanto el gran país que se estaba formando dentro del país –es decir la masa obrera y campesina organizada por el PCI– cuanto los intelectuales más avanzados y críticos, no se habían dado cuenta que “las luciérnagas estaban desapareciendo”. Estos estaban bastante bien informados por la sociología (que en aquellos años había puesto en crisis el método de análisis marxista), pero eran informaciones todavía no vividas, experimentadas, en sustancia sólo formales. Ninguno podía sospechar la realidad histórica que sería el inmediato futuro, ni identificar lo que entonces se llamaba “bienestar” con el “desarrollo”que iba a realizar plenamente por primera vez en Italia, el “genocidio” del que hablaba Marx en el Manifiesto. Después de la desaparición de las luciérnagas. Los “valores”, nacionalizados y, por lo tanto, falsificados, del viejo mundo agrícola y paleo-capitalista, de repente no cuentan más. Iglesia, patria, familia, obediencia, orden, ahorro, moralidad, ya no valen. Y ya no sirven ni siquiera como falsos. Estos “valores” sobreviven en el clérigo-fascismo marginado (también el MSI en sustancia los repudia). Los sustituyen los “valores” de un nuevo tipo de civilización, totalmente “otra” con respecto a la civilización campesina y paleo-industrial. Esta experiencia ha sido hecha con anterioridad por otros Estados, pero en Italia se da de un modo totalmente particular, porque se trata de la primera “unificación” real sufrida por nuestro país, mientras que en los otros países ésta se superpone, con una cierta lógica, a la unificación monárquica y a la ulterior unificación de la revolución burguesa e industrial. El trauma italiano del contacto entre el “arcaísmo” pluralista y la nivelación industrial tiene quizás sólo un único precedente: la Alemania anterior a Hitler. También allí los valores de las diversas culturas particularistas han sido destruidos por la violenta homologación de la industrialización, con la consiguiente formación de aquellas enormes masas, ya no más antiguas (campesinas, artesanas) y aún no modernas (burguesas), que han constituido el salvaje, aberrante, imprevisible cuerpo de las tropas nazis. En Italia está ocurriendo algo similar, e incluso con mayor violencia, porque la industrialización de los años setenta constituye una “mutación” decisiva incluso con respecto a la alemana de hace cincuenta años. Ya no estamos más frente, como todos ya saben, a “tiempos nuevos”, sino a una nueva época de la historia humana: de esas épocas de la historia humana cuyos límites abarcan milenios. Era imposible que los italianos reaccionaran peor de como lo han hecho ante tal trauma histórico. Ellos se han convertido en pocos años (en especial en el centro-sur) en un pueblo degenerado, ridículo, monstruoso, criminal. Sólo basta salir a la calle para advertirlo. Pero, naturalmente, para comprender los cambios en la gente, es necesario amarla. Yo, lamentablemente, a esta gente italiana la había amado: tanto fuera de los esquemas del poder (más aún, en oposición desesperada a ellos), como fuera de los esquemas populistas y humanitarios. Se trataba de un amor real, radicado en mi modo de ser. He visto, por lo tanto, “con mis sentidos”, la acción coercitiva del poder del consumo transformar y deformar la conciencia del pueblo italiano, hasta una degradación irreversible. Esto no había ocurrido durante el fascismo fascista, período en el cual el comportamiento estaba totalmente disociado de la conciencia. En vano el poder “totalitario” iteraba y reiteraba sus imposiciones de comportamiento: a la conciencia no se la podía implicar. Los “modelos” fascistas no eran más que máscaras, que se podían poner y sacar. Cuando el fascismo fascista cayó, todo volvió a ser como antes. Lo mismo sucedió en Portugal: después de cuarenta años de fascismo, el pueblo portugués ha celebrado el primero de mayo como si al último lo hubiese celebrado el año anterior. Es ridículo, entonces, que Fortini retrotraiga la distinción entre un fascismo y el otro a principios de la posguerra. La distinción entre el fascismo fascista y el fascismo de esta segunda fase del poder democristiano no sólo no tiene punto de comparación en nuestra historia, sino probablemente en toda la historia. Sin embargo, yo no escribo este artículo sólo para polemizar sobre este punto, si bien me hubiera gustado. Escribo el presente artículo en realidad por una razón muy diversa, y es la que explicaré a continuación. Todos mis lectores se habrán dado cuenta, sin duda, de un cambio en los jefes democristianos: en pocos meses ellos se han convertido en máscaras fúnebres. Es verdad, ellos continúan manifestando radiosas sonrisas, de una sinceridad increíble. En sus pupilas se condensa una verdadera, beata luz de buen humor, cuando no se trata de la cómplice luz de la ingeniosidad y la picardía; cosa que a los electores les gusta, pareciera, tanto como la plena felicidad. Por otra parte, nuestros jefes continúan impertérritos sus discursos incomprensibles, en los que flotan los flatus vocis de las acostumbradas promesas estereotipadas. En realidad ellos son, en verdad, máscaras. Estoy seguro que, si se levantaran esas máscaras, no se encontraría ni siquiera un montoncito de huesos o de cenizas, allí estaría la nada, el vacío. La respuesta es simple: hoy en Italia, en realidad, hay un dramático vacío de poder. Pero éste es el punto: no un vacío de poder legislativo o ejecutivo, ni un vacío de poder dirigente, ni, finalmente, un vacío de poder político en cualquier sentido tradicional, sino un vacío de poder en sí mismo. ¿Cómo hemos llegado a este vacío? O mejor, “¿cómo han llegado allí los hombres de poder?”. La respuesta, una vez más, es simple: los hombres de poder democristianos han pasado de la “fase de las luciérnagas” a la “fase de la desaparición de las luciérnagas” sin darse cuenta. Por más que esto pueda parecer próximo a la criminalidad, su inconciencia en este punto ha sido absoluta: no han sospechado mínimamente que el poder, que ellos detentaban y administraban, no sólo estaba sufriendo una evolución “normal”, sino que estaba cambiando radicalmente de naturaleza. Ellos se habían ilusionado de que en su régimen todo sería sustancialmente igual: que, por ejemplo, iban a contar eternamente con el Vaticano, sin darse cuenta de que el poder, que ellos mismos continuaban a detentar y administrar, ya no sabía qué hacer con el Vaticano, como centro de vida campesina, retrógrada, pobre. Ellos se habían ilusionado de poder contar para siempre con un ejército nacionalista (como sus predecesores fascistas), y no veían que el poder, que ellos mismos continuaban detentando y administrando, ya maniobraba para establecer la base de ejércitos nuevos, en cuanto transnacionales, casi policías tecnocráticos. Y los mismo debemos decir con respecto a la familia, constreñida, sin solución de continuidad desde los tiempos del fascismo, al ahorro, a la moralidad, ahora el poder del consumo imponía a ella cambios radicales, hasta hacerle aceptar el divorcio, y por lo tanto, potencialmente, todo el resto, sin límites (o, al menos, hasta los límites consentidos por la permisividad del nuevo poder, peor que totalitario en cuanto violentamente totalizador). Los hombres del poder democristiano han padecido todo este poder, creyendo que lo administraban. No se han dado cuenta que éste era “otra cosa”: inconmensurable, no sólo para ellos, sino para toda una forma de civilización. Como siempre (cfr. Gramsci) sólo en la lengua se han producido síntomas. En la fase de transición –o sea “durante la desaparición de las luciérnagas”– los hombres de poder democristianos han cambiado casi bruscamente el modo de expresarse, adoptando un lenguaje completamente nuevo (por otra parte incomprensible como el latín): especialmente Aldo Moro, es decir (por una enigmática correlación), aquel que aparece como el menos implicado de todos en las cosas horribles que se han organizado desde el ‘69 hasta hoy, con la intención, por ahora lograda formalmente, de conservar como sea el poder. Digo formalmente porque, repito, en la realidad los poderosos democristianos cubren, con sus maniobras de autómatas y sus sonrisas, el vacío. El poder real procede sin ellos, y ellos no tienen en las manos nada más que aquellos inútiles instrumentos que, de los mismos, vuelven reales sólo sus lúgubres sacos cruzados. Sin embargo en la historia el “vacío” no puede subsistir, puede ser sólo predicado en abstracto y por absurdo. Es probable que, en efecto, el “vacío” del que hablo se esté ya llenando, por medio de una crisis y un reajuste que no puede dejar de implicar a toda la nación. Es un signo de esto, por ejemplo, la espera “morbosa” del golpe de Estado. Casi como si se tratase sólo de “sustituir” el grupo de hombres que nos han gobernado tan espantosamente por treinta años, llevando a Italia al desastre económico, ecológico, urbanista, antropológico. En realidad, la falsa sustitución de estas “cabezas de trapo” por otras “cabezas de trapo” (no menos, al contrario, más funéreamente carnavalescas), realizada por medio del reforzamiento artificial de los viejos aparatos de poder fascista, no serviría para nada (y, esté claro que, en ese caso, la “tropa” ya sería, por su constitución, nazi). El poder real al que desde una decena de años las “cabezas de trapo” han servido sin darse cuenta de su realidad: es esto ese algo que ya puede haber llenado el “vacío” (haciendo vana también la posible participación en el gobierno del gran país comunista que ha nacido de las ruinas de Italia, porque no se trata de “gobernar”). De ese “poder real” nosotros tenemos imágenes abstractas y en el fondo apocalípticas. No sabemos representarnos qué “formas” asumiría éste sustituyéndose directamente a los siervos que lo han tomado por una simple “modernización” de técnicas. De todos modos, con respecto a mí (si esto tiene algún interés para el lector) que quede claro: yo, por más multinacional que sea, daría toda la Montedison por una luciérnaga. 

Nota:
El texto que presentamos a continuación se basa en la edición de Scritti corsari publicada por Mondadori en el volumen Saggi sulla politica e sulla società (Milano, 1999). Este texto de Pier Paolo Pasolini apareció el 1 de febrero de 1975 en el Corriere della Sera con el título: “Il vuoto del potere in Italia” (“El vacío de poder en Italia”), después fue publicado con el título: “L’articolo delle lucciole” en Scritti corsari, Garzanti, Milán, 1975 (N.T.)
Pier Paolo Pasolini / El Poder sin rostro 


Traducción de Esteban Nicotra


¿Qué es la cultura de una nación? Comúnmente se cree, incluso por parte de personas cultas, que es la cultura de los científicos, de los políticos, de los profesores, de los literatos, de los cineastas, etc., es decir, que es la cultura de la intelligentsia. Pero no es así. Y ni siquiera es la cultura de la clase dominante que, en efecto, a través de la lucha de clase busca imponerla al menos formalmente. No es, finalmente, ni siquiera la cultura de la clase dominada, es decir, la cultura popular de los obreros y campesinos. La cultura de una nación es el conjunto de todas estas culturas de clase, es el promedio de las mismas. Y por lo tanto, sería abstracta si no fuese reconocible –o, mejor dicho, visible– en la vida cotidiana, en la existencia, y si no tuviera, por lo tanto, una dimensión práctica. Durante muchos siglos en Italia estas culturas se podían distinguir, aunque estuvieran históricamente unificadas. Hoy –casi de golpe, por una especie de Advenimiento– diferenciación y unificación histórica han cedido el lugar a la homologación que realiza, casi milagrosamente, el sueño interclasista del viejo Poder. ¿A qué se debe esta homologación? Evidentemente a un nuevo Poder.
Escribo “Poder” con la P mayúscula –hecho que Maurizio Ferrara tacha de irracionalismo en L’Unità (12/6/1974)– sólo porque sinceramente no sé en qué consista este nuevo Poder y quién lo represente. Sólo sé que existe. Ya no lo reconozco ni en el Vaticano, ni en los Jefes democristianos, ni en las Fuerzas Armadas. No lo reconozco más ni siquiera en la gran industria, porque ésta ya no está constituida por un cierto número limitado de grandes industriales: para mí, al menos, se presenta más bien como una totalidad (industrialización total) y, aún más, como una totalidad no italiana (transnacional).
Conozco también –porque las veo y las vivo– algunas características de este nuevo Poder todavía sin rostro: por ejemplo, su rechazo del viejo “sanfedismo” y del viejo clericalismo, su decisión de abandonar a la Iglesia, su determinación (coronada por el éxito) de transformar campesinos y subproletarios en pequeños burgueses, y, sobre todo, su manía cósmica, por llamarla de algún modo, de llevar a cabo hasta las últimas consecuencias el “Desarrollo”: producir y consumir.
El identikit de este rostro todavía en blanco del nuevo Poder le atribuye vagamente al mismo algunos rasgos “modernos”, gracias a la tolerancia y a una ideología hedonista perfectamente autosuficiente, pero también rasgos feroces y sustancialmente represivos. La tolerancia es en efecto falsa, porque en realidad ningún hombre ha sido nunca tan normal y conformista como el consumidor; y en cuanto al hedonismo, esconde evidentemente una despiadada voluntad de preordenar todo lo que la historia nunca antes había conocido. Por lo tanto este nuevo Poder todavía no representado por nadie, y debido a una “mutación” de la clase dominante, en realidad es –si quisiéramos conservar la vieja terminología– una forma “total” de fascismo. Pero este Poder también ha “homologado” culturalmente a Italia, se trata por lo tanto de una homologación represiva, si bien se ha logrado por medio de la imposición del hedonismo y de la joie de vivre. La estrategia de la tensión es un indicio, aunque sustancialmente anacrónico, de todo esto.
Maurizio Ferrara, en el artículo citado (como también, por otra parte, Ferrarotti, en Paese Sera (14/6/1974)), me acusa de esteticismo. Y con esto tiende a excluirme, a recluirme. Está bien, mi visión puede ser la de un “artista”, es decir, como quiere la buena burguesía, la de un loco. Pero el hecho, por ejemplo, de que dos representantes del viejo Poder (que sirven ahora en realidad, sin embargo, aunque como interlocutores, al nuevo Poder) se hayan chantajeado mutuamente a propósito de las financiaciones a los Partidos y por el caso Montesi, puede ser también una razón para hacer enloquecer; es decir, desacreditar de tal modo a una clase dirigente y a una sociedad ante los ojos de un hombre que le hagan perder el sentido de la oportunidad y de los límites, haciéndolo caer en un verdadero estado de “anomia”. Por otro lado, debemos decir que la visión de los locos hay que considerarla seriamente, a menos que se quiera ser progresista en todo salvo con respecto al problema de los locos, limitándose cómodamente a removerlos.
Hay ciertos locos que miran las caras de la gente y su comportamiento. Pero no porque sean epígonos del positivismo lombrosiano (como burdamente insinúa Ferrara), sino porque conocen la semiología. Saben que la cultura produce códigos; y que los códigos producen el comportamiento; que el comportamiento es un lenguaje; y que en un momento histórico en el que el lenguaje verbal es totalmente convencional y esterilizado (tecnificado) el lenguaje del comportamiento (físico y mímico) asume una importancia decisiva.
Pero volviendo al inicio de nuestro discurso, me parece que existen buenas razones como para sostener que la cultura de una nación (en este caso de Italia) se expresa hoy, sobre todo, a través del lenguaje del comportamiento, o lenguaje físico, y además de un cierto porcentaje –completamente convencionalizado y extremadamente pobre– de lenguaje verbal.
Es en tal nivel de comunicación lingüística que se manifiestan: a) la mutación antropológica de los italianos; b) su completa homologación a un único modelo.
Por lo tanto, decidir dejarse crecer los cabellos hasta la espalda, o cortarse los cabellos y dejarse crecer el bigote (como una reminiscencia de principios de siglo); decidir ponerse una vincha en la cabeza o bien hundirse una gorra hasta los ojos; decidir si soñar con una Ferrari o una Porsche; seguir atentamente los programas televisivos; conocer los títulos de algunos best-sellers; vestirse con pantalones y remeras ostentosamente a la moda; tener relaciones obsesivas con muchachas a las que se lleva al lado decorativamente, pero, al mismo tiempo, con la pretensión de que sean “libres”, etc. etc.: todos estos son actos culturales.
Hoy, todos los italianos jóvenes realizan estos actos idénticos, tienen este mismo lenguaje físico, son intercambiables. Sería una cosa vieja como el mundo, si estuviera limitada a una clase social, a una categoría, pero el caso es que estos actos culturales y este lenguaje somático son interclasistas. En una plaza llena de jóvenes, ya nadie podrá distinguir, por su cuerpo, un obrero de un estudiante, un fascista de un antifascista, hecho que era todavía posible en 1968.
Los problemas de un intelectual perteneciente a la intelligentsia son distintos de los de un partido y de un hombre político, aún si quizás la ideología es la misma. Quisiera que mis actuales opositores de izquierda comprendieran que yo soy capaz de darme cuenta de que, en el caso de que el Desarrollo se estancara y se produjera una recesión, si los Partidos de Izquierda no apoyaran el Poder vigente, Italia sencillamente se disgregaría. En cambio, si el Desarrollo continuara así como ha comenzado, sería indudablemente realista el llamado “compromiso histórico”, único modo de tratar de corregir este Desarrollo, en el sentido señalado por Berlinguer en su informe al Comité Central del partido comunista (cfr. L’Unità, 4/6/1974) Sin embargo, como a Maurizio Ferrara no le importan las “caras”, a mí no me compete esta maniobra política. Aún más, yo tengo, al menos, el deber de ejercitar mi crítica sobre ella, de un modo quijotesco e incluso extremista. ¿Cuáles son entonces mis problemas?
He aquí uno. En el artículo que ha suscitado esta polémica (Corriere della Sera, 10/6/1974) yo decía que los responsables reales de las masacres de Milán y Brescia son el gobierno y la policía italiana: porque si el gobierno y la policía hubieran querido, tales masacres no hubieran ocurrido. Es un lugar común. Y bien, a este punto me haré tomar totalmente el pelo diciendo que los responsables de estas masacres somos también nosotros, los progresistas, antifascistas, hombres de izquierda. En efecto, en todos estos años no hemos hecho nada:
1) para que hablar de “Masacre de Estado” no se convirtiera en un lugar común, y todo quedara ahí;
2) (y lo más grave aún) no hemos hecho nada para que los fascistas no existan. Los hemos sólo condenado calmando nuestra conciencia con nuestra indignación; y mientras más fuerte y petulante era la indignación, más tranquila quedaba la conciencia.
En realidad nos hemos comportado con los fascistas (hablo sobre todo de aquellos jóvenes) de un modo racista. Es decir, hemos apresuradamente y despiadadamente querido creer que ellos estuvieran predestinados racistamente a ser fascistas, y frente a esta decisión de su destino no hubiera nada que hacer. Y no nos engañemos, todos sabíamos, en nuestra íntima conciencia, que cuando uno de aquellos jóvenes decidía ser fascista era un hecho puramente casual, nada más que un gesto, inmotivado e irracional, y hubiera bastado quizás una sola palabra para que eso no ocurriera. Pero ninguno de nosotros ha hablado jamás con ellos y a ellos. Los hemos aceptado inmediatamente como representantes inevitables del Mal. Y quizás eran adolescentes, adolescentes de dieciocho años, que no sabían nada de nada, y se habían lanzado de cabeza en esa aventura horrible por pura desesperación.
Pero no podíamos distinguirlos de los otros (no digo de los otros extremistas, sino de todos los otros). Esta es nuestra espantosa justificación.
Padre Zósima (¡literatura por literatura!) ha sabido distinguir inmediatamente, entre todos aquellos que se habían reunido en su celda, a Dimitri Karamazov, el parricida. Entonces se ha levantado de su silloncito y ha ido a prosternarse frente a él. Y lo ha hecho (como dirá después al Karamazov más joven) porque Dimitri estaba destinado a hacer la cosa más horrible y a soportar el dolor más inhumano.
Piensen (si tienen fuerza) en aquel muchacho o en aquellos muchachos que han ido a poner las bombas a la plaza de Brescia. ¿No había que alzarse e ir a prosternarse frente a ellos? Pero eran jóvenes con cabellos largos, o con bigotes tipo principios de siglo, tenían en la cabeza vinchas o gorras caladas hasta los ojos, eran pálidos y presuntuosos, su problema era vestirse a la moda, todos del mismo modo, tener un Porsche o un Ferrari, o motos para manejar como pequeños arcángeles idiotas, llevando atrás a muchachas decorativas, sí, pero modernas, y a favor del divorcio, de la liberación de la mujer, y en general del Desarrollo... Eran, en suma, jóvenes como todos los otros, nada los distinguía de algún modo. Y aún si hubiéramos querido no hubiésemos podido ir a prosternarnos frente a ellos. Porque el viejo fascismo, si bien a través de la degeneración retórica, distinguía; mientras que el nuevo fascismo –que es totalmente otra cosa– ya no distingue, no es humanísticamente retórico, es norteamericanamente pragmático. Su fin es la reorganización y la homologación brutalmente totalitaria del mundo.

Nota: El texto que presentamos a continuación se basa en la edición de “Scritti corsari” publicada por Mondadori en el volumen “Saggi sulla politica e sulla società” (Milano, 1999). Elegimos el título con el que salió publicado este artículo en el Corriere della Sera el 24 de junio de 1974. En el libro citado lleva el título “Il vero fascismo e quindi il vero antifascismo” (El verdadero fascismo y por lo tanto el verdadero antifascismo).

 

Pasolini, tres “escritos corsarios

 Pasolini, tres “escritos corsarios”


Introducción y traducciones de Esteban Nicotra


En mayo de 1975, seis meses antes de su muerte, Pier Paolo Pasolini publica el libro Scritti corsari (Escritos corsarios) que reúne una serie de artículos polémicos publicados entre el 7 de enero de 1973 y el 18 de febrero de 1975, en el Corriere della sera, con el apoyo del innovador (en ese diario conservador) Piero Ottone, más una sección titulada “Documentos y alegatos” que recoge escritos críticos publicados anteriormente en el semanario Tempo. Estos artículos de Scritti corsari son los textos tal vez más apreciados por los nuevos críticos italianos de la última obra pasoliniana, son la formulación de su última visión del mundo y de la cultura, visión que comparten otras obras desesperadas y desesperanzadas como su film Salò, sus Cartas luteranas, su novela inconclusa Petróleo o los poemas de La nueva juventud.


Muchos en Italia, cuando se produjo el affaire “Tangentopoli” y el consecuente “mani pulite” encabezado por los jueces milaneses que develaron la resquebrajada y moribunda corrupción de los políticos en el poder de la Democracia cristiana italiana, dijeron: “esto ya lo había previsto Pasolini”. Otros se preguntan hoy: “¿qué diría Pasolini de la dictadura fascista neocapitalista de Berlusconi que suplantó a los viejos títeres democratacristianos?”. Qué diría hoy es difícil de imaginar, seguramente mucho más de lo que podamos suponer. Porque Pasolini tenía, sin quererlo, esa capacidad de anticipar ‘proféticamente’ el futuro al saber “leer” muy bien los signos, los síntomas, de su presente italiano. Cosa que no siempre podían o querían realizar sus contemporáneos intelectuales.


Pasolini, efectivamente, anticipó en sus Scritti corsari y Lettere luterane (1976) nuestro presente, no sólo el de Italia. El triunfo de los valores y la economía burguesa y neocapitalista, la homologación total de las culturas subalternas (no de las diferencias de clase, por supuesto) en la civilización burguesa; el triunfo de una lengua y cultura de una nueva civilización tecnocrática, pragmática, totalitaria, basada en la mera comunicación, en la autoridad de los medios de comunicación de masas, y el consecuente genocidio –no sólo de las culturas subalternas– sino de la misma cultura humanista, expresiva y diferenciada.


Los Escritos corsarios, junto a las obras que mencionamos antes, son el último testamento escrito del intelectual italiano más importante de la segunda mitad del siglo XX. Quien los lea con ánimo apasionado y lúcido, al mismo tiempo, no podrá de dejar de realizar un examen de autoconciencia sin posibilidad de retorno a su anterior estado de naturalización del Estado de cosas al que interpela Pasolini, so pena de asumirse también como un conformista.


Son los jóvenes, especialmente, los que deben frecuentar y desentrañar estos textos. Los jóvenes, que no conocieron el mundo de “antes de la desaparición de las luciérnagas”, que nacieron bajo la sombra del ya instalado “Poder sin rostro” que aplicaba despiadadamente la política del “Desarrollo” en vez del “Progreso”. Estos jóvenes tienen la dura tarea de realizar un doble proceso interior: no sólo imaginar las luciérnagas, sino crearlas nuevamente brillando en los cielos de la sociedad homologada.


Ya en Empirismo herético (1972) Pasolini ‘pedagógicamente’ aconsejaba a los jóvenes de la generación del ’68 un camino para liberarse de la conciencia maniquea del mal burgués: “a) Reanalizando –fuera tanto de la sociología como de los clásicos del marxismo– lo pequeño-burgueses que son (que nosotros somos) hoy. b) Abandonando la propia autodefinición ontológica y tautológica de ‘estudiantes’ y aceptando ser simplemente ‘intelectuales’. c) Realizando la última elección aún posible –en la vigilia de la identificación de la historia burguesa con la historia humana- en favor de lo que no es burgués (cosa que ellos ya sólo pueden hacer sustituyendo la fuerza de la razón por las razones traumáticas personales y públicas a las que me refería: operación, ésta, extremadamente difícil, que implica una auto-análisis ‘genial’ de sí mismos, fuera de toda convención).” (Empirismo herético, Brujas, Córdoba, 2005, p.222). 

Nota:

En las próximas semanas irán publicándose los 3 artículos: 

1)"El poder sin rostro",  
2) "El artículo de las luciérnagas" y 
3) "Desarrollo y Progreso"

Conversación con Joaquín Giannuzzi

por Guillermo Saavedra

Conversación con Joaquín Giannuzzi


SENTADO en un sillón del amplio y austero living de su departamento céntrico, Joaquín Giannuzzi (Buenos Aires, 1924) se parece a lo que él opina de sí mismo: un hombre común. Pero esa apariencia, como la de sus versos, es engañosa.

El hombre de 78 años sentado en el living de su casa, tiene la misma serena eficacia de su poesía: ambos carecen de encantos superfluos, no buscan seducir por el camino de la complacencia fácil ni del alarde de ingenio; ambos miran el mundo con una mezcla de perplejidad y desencanto pero con la secreta fe de que algo ocurrirá en él para justificar tanta desdicha. Y, mientras tanto, el resultado de esa contemplación que es la poesía de Giannuzzi ofrece el tributo de su belleza, a veces nerviosa como un pájaro encerrado en una habitación, otras veces plácida, como el aire que rodea a las cosas que hacen la intermitente armonía del mundo, pero siempre conmovedora como una descarga eléctrica.

Con menos estridencia que otras voces, la de este hijo de un inmigrante italiano viene diciendo lo suyo desde hace más de cuarenta años: Nuestros días mortales (1958), Contemporáneo del mundo (1962), Las condiciones de la época (1967), Señales de una causa personal (1977), Principios de incertidumbre (1980), Violín obligado (1984), Cabeza final (1991), textos reunidos en 2002 en su Obra poética, con el valioso agregado de un nuevo libro hasta entonces inédito: Apuestas en lo oscuro, que Giannuzzi terminó de escribir dos años antes.

El conjunto permite apreciar la consistencia y la singularidad de la obra de uno de los más grandes poetas argentinos, alguien que dice haber "reemplazado a Dios por Bach en su corazón"; que ama las paradojas no como un tributo al ingenio sino a la verdad, que suele ser, tantas veces, contradictoria; y que está abierto, con generosa sensibilidad, a las nuevas voces que la poesía no deja de producir en una Argentina lastimada por la crisis pero más viva que nunca.

¿Cómo fueron sus orígenes familiares y cuáles fueron sus primeras lecturas?

Mi padre era obrero de la construcción, de modo que mi hogar era muy humilde. Allí no había libros. Ni siquiera papel para escribir o dibujar, que fue una de mis primeras pasiones. Él fue uno de esos tantos inmigrantes italianos que quería ver a su hijo progresar en la sociedad, en un país en que esto era posible. Yo lo complací a medias, porque llegué a iniciar la carrera de ingeniería pero no la terminé: descubrí muy pronto que no era para mí, causándole a mi padre una decepción. Lo único que lamento es que él haya muerto sin ver siquiera mi primer libro publicado. Pero, en fin, la vida tiene esas cosas, ¿verdad? Lo cierto es que en esa casa no había libros aunque, claro, sí un gran respeto por la cultura letrada. Creo que la poesía me llegó primero como una emoción y a través de fragmentos, de astillas, como un par de versos de La divina comedia que mi abuelo solía repetir como una letanía.
Pero el gusto por la escritura lo descubrí en la escuela: el maestro de sexto grado nos pidió que escribiéramos un resumen de un capítulo de Facundo de Sarmiento y para mí fue una revelación. Descubrí que la prosa de Sarmiento estaba impregnada de materia poética y descubrí también el placer de la lectura y de la escritura poéticas.

¿Cuáles fueron los poetas argentinos que hoy consideraría cruciales para su formación como lector y como poeta?

Sin lugar a dudas, José Hernández, Leopoldo Lugones y Alfonsina Storni.
¿Qué encontró en sus obras de decisivo?

Primero, el espíritu nacional: creo que no hay gran arte sin un espíritu nacional, algo que se ve en todas las grandes obras y también en estos escritores. En la obra de Lugones en particular, el esplendor verbal, casi milagroso. En Hernández, también  el espíritu del hombre de pueblo, su sabiduría y su modo particular de expresar el drama social de ese pueblo. Y en Alfonsina, la intensidad. En su obra se ve el drama de la intensidad que parece ser producto de su visión de la condición de la mujer como aquella que soporta el peso de la Historia. Ya eso se ve en Michelet, se ve en Rimbaud. Esa postergación que tan bien describió Virginia Woolf con su ejemplo de
las hermanas imaginarias de Shakespeare: de haber existido y aún con el mismo talento de Shakespeare, habrían terminado en un prostíbulo de Londres.

¿Cómo llegó a la publicación de su primer libro, Nuestros días mortales y por qué esperó a los 34 años para hacerlo?

He sido un poeta muy poco precoz en lo que hace a la publicación. Eso se debió en parte a las dificultades materiales para hacerlo y, sobre todo, a una gran exigencia: me pasé mucho tiempo tirando poemas inútiles y corrigiendo otros, que parecían menos descartables. Finalmente, llegué a la publicación gracias a la intervención de Héctor A. Murena, quien hizo que lo editaran en Sur, nada menos.

Ese primer libro, publicado 17 años después de la aparición de su primer poema, también en la revista de Sur, es ya un libro maduro. ¿Cómo fue encontrando su propia voz, cómo se fue liberando de la angustia de las influencias?
Toda literatura siempre es hija de otra literatura, salvo la primera, que no se sabe quién la hizo. No creo haber perdido la influencia de los autores que me han marcado. Después, lo que pasó es que mis lecturas aumentaron tanto que ya se vuelve más
difícil encontrar las pistas. Siempre he seguido, me parece, los faros de la época. En mis primeros años de lector adulto, fueron Rilke, Molinari, González Tuñón, Lorca, Neruda, Vallejo; y, más tarde, los grandes poetas norteamericanos. Creo que he hecho el mismo itinerario de los poetas de mi generación, aunque, en mi caso, esa ubicación no está muy clara: algunos me incluyen en la generación del 40; otros, en la del 50... Lo que no creo es haber encontrado mi "propia voz", no sé si es propia o una mezcla de las voces de todos los mencionados.

Me parece que sí. Que hay una voz suya propia, que es consecuencia de una mirada propia: sus poemas, muchas veces, parecen surgir de la precisa captación de una escena.
Sí, es posible, aunque eso supone una visión del mundo previa. Y estar marcado por el drama de mi época. Todos los poetas expresan esa realidad, aunque no siempre de forma explícita. Creo, eso sí, que ese rasgo que vos mencionás, la capacidad de apresar una escena, me viene del trabajo durante años en el periodismo: allí, todo se juega en velocidad, y de lo que se trata precisamente es de captar de manera directa y lo más objetiva posible, lo esencial de una situación.

La idea del poeta fatalmente inmerso en su tiempo es otra de sus ideas recurrentes, incluso desde los títulos de algunos de sus libros: Contemporáneo del mundo, Las condiciones de la época...


Es que no hay modo de escapar a la realidad. Incluso en La divina comedia, la época trabaja activamente. La obligación del poeta no es servir a una causa desde una ideología determinada sino ser consciente de qué sueños y pesadillas están hablando en él, en nombre de sus contemporáneos. En el caso de mi generación, nuestro drama ha sido la pérdida de la utopía. Aunque debo aclarar que, en mi caso, no la considero perdida sino en suspenso. Esto, claro, hoy no puedo decirlo desde la esperanza sino desde la desesperación.

¿Cree que la parábola que traza su obra desde el primer libro al más reciente permite vislumbrar cambios en su visión del mundo o en su relación con el quehacer poético?


Si veo ahora el conjunto de lo que he escrito, debo admitir que hay cambios, una suerte de evolución, aunque no sé si para bien o para mal. Por lo pronto, la simplificación de las formas, el cuidado creciente de la estructura del poema, el cuidado escrupuloso -casi como si estuviera cuidando mi alma- en relación a la adjetivación, y la preocupación de evitar los cabos sueltos, una búsqueda de coherencia en el poema. Ahora se habla mucho de ruptura, pero esa actitud ante la escritura no va conmigo. No la censuro en otros, me parece perfecto que la practiquen, pero no puedo hacerla propia. He tenido siempre una mentalidad cartesiana, racional a ultranza, acentuada quizá por mis estudios científicos de ingeniería, que no parecen estar presentes en mi obra pero la marcan sutilmente. Por supuesto, esa actitud suele ser sobrepasada por la predisposición poética, que incursiona en lo mágico y lo emocional.

He tratado de evitar siempre que el poema sea el desarrollo de una teoría, por más atractiva o ingeniosa que ésta sea. El poema no debe ser un teorema, debe estar encarnado en una imagen y evitar el pensamiento demasiado abstracto.

La huella científica es visible, incluso, en el título de uno de sus libros: Principios de incertidumbre, una alusión a la célebre postulación de Heisenberg.

Y también a algunos temas más personales. Pero esos son siempre postulados de una visión del mundo. He tratado siempre de tender a la concisión. Aunque el poema sea largo, la tendencia tiene que ser a simplificar. Hay que matar una palabra por día.
Pero, claro, el talento no tiene recetas. Y lo que sirve para un poema no nos ayuda en el poema siguiente. El secreto de la creación es insondable, como suele decirse. Si cada uno encuentra algo parecido a una "fórmula" para el poema, esa resolución no nace de la meditación sino de algo que le dicta a uno el poema. Antes yo creía que el  poema debía decir algo, una suerte de mensaje. No sabía muy bien qué quería significar con eso, pero me parecía que la poesía conceptual era más valiosa. Sin embargo, terminé por descubrir que esa pretensión no tiene sentido. La riqueza de los contenidos es algo bastante discutible, al menos en poesía.

Cuando Marianne Moore, por ejemplo, dice algo tan simple como
No swann so fine para referirse a un inodoro, está creando un momento de belleza poética más grande que muchas ideas supuestamente grandiosas.

Claro. La belleza la determina la forma. Incluso en los poemas aparentemente muy especulativos, siempre es la forma la que decide su suerte como poemas. Tomemos el caso de Francis Ponge y su poema "Un vaso de agua", por ejemplo. Esas polémicas, por suerte, ya han sido superadas, como aquel viejo asunto del arte comprometido. Hoy sabemos que el único compromiso de un poeta es el que asume con su propia lengua. La poesía misma es una garantía del lenguaje, lo hace posible. Esas postulaciones teóricas e ideológicas fueron un error, pero tal vez fueron necesarias. También se avanza a partir de los errores, ¿verdad? De modo que, a su manera, fueron un aporte. Ahora, hay tantas definiciones de la poesía como poetas.
¿Cuál es la suya? 

Creo que la poesía es una fiesta del sentido, y también una eterna juventud. Debo decir, también, que yo tengo un sentimiento dramático de la poesía. Y digo dramático en su sentido religioso. Creo que todo arte debe ser encarado, sentido así. Yo escucho ciertos pasajes de Bach, por ejemplo, que me abren una puerta a lo desconocido. Ese misterio de la vida, de todo lo que es y existe es lo que el arte debe cantar, celebrar, decir. Creo que el arte es un modo de instalar una fe en lo desconocido, la presunción de que tanta belleza no pudo haber sido creada en vano. En fin, esos son mis planteos estéticos de hoy, a esta hora de la tarde. Mañana, no sé cuáles serán.

¿Cómo surge el poema? ¿Cómo es el trabajo hasta llegar a la versión definitiva?


Todo empieza con un cosquilleo, con una mezcla de inquietud y placer, de zozobra y felicidad. Creo que existe aquello que antes se llamaba inspiración y hoy parece haber pasado de moda. Uno entra en un estado de gracia, si se me perdona la petulancia, un sentimiento intenso que sólo puede ser sobrellevado con la escritura. El poema, en todo caso, no es el resultado de una meditación sino un impulso que se me presenta de pronto, inesperadamente, supongo que como fruto de la actividad
inconsciente.

Ese estado de ánimo ¿cómo se manifiesta, en su caso? ¿En una idea, en una imagen, en una emoción?

Puede encarnarse en una imagen, en la visión de un objeto, en una situación humana, en un accidente, en una palabra... Hace poco, por ejemplo, quedé fascinado por la aparición de una palabra extraña para mí: hipálage. La emoción surgió de poder contemplarla sin conocer su significado, guardándola durante días en mi memoria para saborearla, para tocarla como una joya, preservándola de la servidumbre del sentido, hasta que finalmente surgió un poema. Y también están las obsesiones personales. En mi caso, la obsesión por las maniobras del azar, o por la muerte. Pero, claro, los grandes temas no hay que abordarlos en forma explícita porque se vuelven
intratables. Para eso, está la filosofía.

Sin embargo, su poesía aborda con particular felicidad y recurrencia el tema de la caducidad, de la muerte, de la precariedad del mundo y de los seres que lo habitan.


Sí, en mis poemas aparecen con frecuencia la muerte y la degradación de las cosas. Creo que en final de las cosas siempre hay una especie de aura poética, una suerte de fracaso del universo en su conjunto, si pensamos, por ejemplo, en la entropía, ese
gran fracaso cósmico. Y después, claro, el caso particular de nuestra existencia: la tragedia humana es la conciencia de su propia degradación. Pero yo soy un pesimista jovial. Y esa aparente paradoja se justifica porque, al espectáculo nada edificante
de la Historia, tiendo a oponer mi entusiasmo de vivir.

¿Qué otras obsesiones lo llevan a escribir?

El drama de mi tiempo, al que tuve que enfrentarme más de una vez por mi trabajo en el periodismo, los años terribles que nos han tocado vivir ha sido otra de mis obsesiones, como también lo ha sido la historia argentina, a través de algunos personajes como Alberdi, víctima de un destino patético, o Sarmiento, poseedor de una energía y una imaginación arrolladoras. También me ha obsesionado la oposición entre la Naturaleza y la condición humana, cierta nostalgia por lo que llamamos paraíso perdido y cierta asunción, también, de lo humano como nuestro ámbito irrenunciable. Como dijo Pascal: desde que la Naturaleza se ha perdido, todo puede ser Naturaleza. Y, ya que hablamos de obsesiones, Pascal ha sido una de ellas, como también Kafka.
Usted se ha empeñado en rescatar los aspectos poéticos de esos escritores. Parece haber extraído sus grandes metáforas para alimentar con ellas su poesía.

Sí, los leo de ese modo. Para mí, Kafka es un poeta y conozco de memoria largos párrafos de El proceso, de El castillo e incluso de sus Diarios y de su correspondencia, como si fueran poemas. Hay tal concentración, tal capacidad metafórica y tal variedad de sentidos posibles en su obra que podemos, por eso, considerarla esencialmente poética.

Usted cultiva la tradición, hoy en desuso, de recitar de memoria poemas de todo tiempo y lugar a sus amigos. ¿Qué rescata de esa costumbre?

Ante todo, no entiendo cómo a uno puede gustarle un gran poeta y no recordar de él ni una sola línea. Es una necesidad personal, el shock emocional que me ha producido un poema lo que me hace recordarlo. Por otro lado, siento un gran placer, una gran felicidad en comunicar, en compartir con los amigos, en una reunión, la evocación de un poema particularmente hermoso. Me parece que la comunión que se logra de ese modo es incomparable. Desde luego, hay que tener cierto sentido de la oportunidad y cierta dosis de histrionismo. Supongo que, en mi caso, ese hábito también suple en parte mi incapacidad para formular grandes cuestiones teóricas: a veces, me basta con evocar el poema justo en el momento justo para dar a entender una idea o una emoción que me aparece en el transcurso de una charla.

¿Cómo sigue, en su caso, el proceso de escritura del poema luego de esa primera inquietud que logra plasmarse en imagen?

Cuando eso que llamo estado de gracia aparece, trato de conservarlo todo lo posible. Tomo notas que, en general, son provisorias pero sirven para que no se escape el impulso inicial. A veces, en medio de una situación baladí, puedo encontrar un elemento capaz de transformarse en material de un poema, y lo rescato, lo fijo en el papel. Hay días en que uno se siente rico y otros días en que uno se siente estéril. Yo no he intentado nunca forzar eso, no he tratado de ser un empleado de la poesía, con horario fijo de lunes a sábado. Luego, el poema se escribe imponiendo sus propios medios y sus propios tiempos: puede surgir de una sentada o demorar años. Cuando veo que la cosa marcha, insisto; cuando, al tercer o cuarto intento, no funciona, desisto porque sé que ese poema ha pasado de largo y, si intento escribirlo, será un fracaso.

¿Cuáles son los criterios a partir de los cuales corrige las sucesivas versiones de un poema?


Me dedico a eliminar, ante todo, lugares comunes, imágenes convencionales o cristalizadas del lenguaje. Lo que me guía a la hora de revisar lo que escribo es la idea de que cada palabra debe ser ubicada en el lugar que la estaba esperando. Tengo la intuición de que hay un lugar del poema que está esperando una palabra determinada, y entonces la busco. Por otra parte, intento que el verso, sea corto o largo, nunca pierda fluidez, así es que estoy atento a todo aquello que pueda entorpecer esa condición. De todos modos, no querría abundar en esta dirección porque podría dar la sensación de que estamos hablando de una gran obra y se trata sólo de mis poemas. En general, soy perfectamente consciente de mis errores, lo que nunca lograré del todo es saber cómo evitarlos.

Usted ha manifestado más de una vez su alegría ante la existencia de muchos y buenos poetas, en la Argentina y en el mundo. ¿Qué cree que le agrega la poesía al mundo?


Más allá de los resultados alcanzados por los poetas, hay una voluntad de belleza y una espiritualización del mundo en el hecho de escribir poesía. Y eso, en un momento en que el mundo está cada vez menos en contacto con lo espiritual, me parece muy
rescatable.

¿Escribir es un modo de intentar salvar lo sagrado en un mundo profano?


Sí. Me parece que la fe en el lenguaje implícita en todo poeta -si uno no toma el lenguaje como un mero juego de artificio y deslumbramiento, ni como un ejercicio de habilidad intelectual- implica siempre la fe en lo sagrado. Una fe que no es excusa para un dogma sino una búsqueda incesante, cargada de dudas y de temores y por eso mismo es más valiosa.

(Publicado en La Estafeta del Viento, Casa de América, Madrid)