GRIPE PORCINA

Gripe Porcina... recordemos la Gripe Aviar

SEGÚN HITCHCOCK

Por Héctor J. Freire[1]

Cathy -¿Por qué están tratando de matar a la gente?

Mitch - Ojalá lo supiera.

(del film “ Los pájaros”)

Viejas noticias

Leo en los diarios locales e internacionales, en diferentes sitios de Internet; escucho y veo en la radio y la televisión: “La gripe aviar se expande en África y Europa. La gripe aviar causa tres muertes en Turquía. Esta semana, la psicosis en Europa por la expansión del virus creció tras la muerte de un gato infectado. ¡Gripe Aviar, riesgo de pandemia! China confirma la primera víctima humana. El foco del virus en una granja de Francia pone en riesgo una industria millonaria: más de 40 países frenan las importaciones. La Argentina no estaría preparada para afrontar una epidemia de este tipo”….”Los expertos ya no dudan en calificar el virus de la gripe aviar, el denominado H5N1, como uno de los más peligrosos que circula actualmente. Se proyecta que unas 140 millones de personas pueden morir por este mal…El contacto directo o indirecto de las aves domésticas con las aves acuáticas migratorias salvajes es una causa frecuente de epidemias. La alimentación “impertinente” (como en el caso de la “vaca loca”) que el hombre, mejor dicho el sistema capitalista, de consumo desmedido y esencialmente destructivo, a la que fueron sometidas desde hace ya muchos años las aves comestibles, y los mercados de animales vivos, son los eslabones más importantes en la causa y posterior propagación de la epidemia…Otros datos a tener en cuenta son, que la cantidad incalculable de pájaros, hace que el control de las migraciones, sea casi imposible.” El impacto provocado por la “lectura” de estas informaciones causó en mí dos reacciones aparentemente opuestas, pero en esencia, complementarias frente al miedo, la angustia, y “ese inquietante” sentido de precariedad, que termina alterando y destruyendo una atmósfera “normal” y cotidiana: memorizar y olvidar. O mejor dicho, memorizar para olvidar. La reacción fue casi inmediata, ante las demoledoras y apocalípticas noticias de la actualidad (lo real), el recuerdo del clásico film Los pájaros (1963) de Alfred Hitchcock (lo posible que supera lo real), la contemporaneidad de algunas obras de arte. Y luego “ya más tranquilo”, el ejercicio más “racional” de las relaciones, las comparaciones, y reflexiones críticas que intenté plasmar en este artículo. En realidad la gripe aviar terminó siendo un pre-texto, para re-visar las interpretaciones, y descalificaciones que se hicieron a propósito de este film. A mi entender, uno de los mejores y vigentes dentro de la producción de este genial artista. Su poder anticipatorio y su vigencia, merecen un recordatorio. Y quizás, incluso, esta “mirada al sesgo”, sugerida como estrategia de análisis por Walter Benjamín, sobre el film de A.H., termine arrojando “cierta luz” sobre la problemática de la gripe aviaria. En este sentido, y como ejemplo de aplicación del procedimiento, es recomendable la lectura del libro Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock (una serie de artículos de distintos autores, compilados por Slavoj Zizek).

Todo parece indicar, al volver a mirar el film Los pájaros, que un misterioso mecanismo de creación aplicable tanto a la ciencia como al arte nace de la correspondencia de dos fenómenos en apariencia inconexos; y cuanto más inconexa aparece la asociación, más imaginación hace falta para des-cubrir una afinidad oculta, y más autónoma resulta la creación. En este sentido y recordando la frase de Picasso, Hitchcock en Los pájaros, no busca, encuentra. Y esto creo, es lo que deslumbra de la obra de A.H. (films como Psicosis o Vértigo): la capacidad de establecer asociaciones “insólitas” (poéticas). Conexiones “que no vienen a cuento”. Decía Alfred Jarry, ante lo insuperable de una obra maestra, no se produce imitación, sino transposición: el mecanismo de la asociación de ideas se desencadena, paralelamente a las asociaciones de ideas de la obra que, según una expresión deportiva muy apropiada aquí, sirve de entrenador. Tomemos pues, el film Los pájaros como entrenamiento de análisis.

Los pájaros y el virus de Hitchcock

A propósito de las ya legendarias críticas negativas dadas a conocer en el año del estreno de Los pájaros (1963), se hace necesario un análisis de lo que A.H. expresó en su creencia del “cine puro”, y del poder expresivo de las imágenes. El concepto es muy claramente apuntado por Truffaut en la introducción de su libro “El cine según Hitchcok”: cuando se observa la carrera de Hitchcock desde sus películas mudas inglesas hasta las películas en color de Hollywood, se encuentra la respuesta a algunas de las preguntas que todo cineasta debe plantearse, la primera y principal es: ¿cómo expresarse de una forma puramente visual?

De ahí que las críticas a las obras de A.H. no pueden caer en el error de reducirlo todo a un contenido netamente “literario”.Este film, entre otras cosas es un ejemplo de inversión de la ecuación general: de la literatura (amo-nivel jerárquico superior) al cine (esclavo-nivel inferior), ya que el texto literario de Dafne du Maurier, sobre el cual está basado el film, es totalmente irrelevante. Sin embargo, A.H. a través de un increíble manejo del lenguaje técnico-cinematográfico, logra uno de sus films más significativos, y por cierto, a partir de la cuestión de la gripe aviar, más vigente.

Si tomamos Vértigo, Psicosis, o más específicamente Los pájaros, encontramos un ejemplo inequívoco de lo que el director llama cine puro”, en donde el espectador más que analizar intelectualmente, siente y vive la experiencia. Se transforma de mero espectador pasivo en actor del film. Y esto A.H. lo logra utilizando técnicas de filmación muy concretas, para producir: 1- sensaciones, reacciones inmediatas ante el estímulo imagen-sonido. 2- control de nuestros movimientos en relación a esas imágenes. El interés de A.H. parece residir más en la forma de realización (la resolución de problemas técnicos) que en la deducción de determinado tema o historia.

Utilizar los mismos parámetros críticos, para desear que las películas de Hitchcok fueran como las de Bergman o Fellini es caer en un absurdo, como negar la creación de las técnicas del suspenso al servicio de lo siniestro, que debería ser uno de los puntos más importantes del análisis de su obra. La técnica del suspenso, que consiste en esquivar, “suspender” con inteligencia, dilatar un desenlace, o la explicación definitiva sobre el origen del suceso, en cine se lo debemos a Hitchcok. Como comentó Deleuze:

Hitchcok aparece en la historia del cine como aquel que ya no concibe la constitución de un film en función de dos términos, el realizador y el film que se ha de hacer, sino de tres: el realizador, el film, y el público que debe entrar en el, o cuyas reacciones deben hacerse parte integrante del film. En el mismo sentido Truffaut decía, que el arte de crear suspense en A.H. es al mismo tiempo el de meter al público en el asunto haciéndolo participar activamente del film. O sea que la acción, la percepción, y la afección, estén encuadradas en el mismo tejido de relaciones.

Todo termina “pajarizándose

La otra consideración importante, que hace a la vigencia, a su relación con el drama de la posible pandemia de la gripe de las aves; y que en este film se da más claramente que en otros, es su mecanismo de “gradación”, que se caracteriza por una fuerza-tensión en aumento, y que guarda relación con el peligro: en Los pájaros, se pasa del miedo a un objeto real, esos mismos pájaros familiares, conocidos e inofensivos, que se convierten en desconocidos (siniestros) por un incomprensible comportamiento: atacan y matan a los humanos. Al mismo tiempo este extraño comportamiento de los pájaros, va creciendo a medida que avanza el film. La espera de no saber cuándo van a volver a atacar, sumado al desconocimiento de por qué lo hacen deviene en angustia. Y la exposición sostenida al peligro real e incontrolable de los pájaros atacando, termina produciendo tal indefensión, que convertirá la angustia en terror, al comprobar que no hay más protección que la se puede dar uno mismo, y que las fuerzas propias ya no alcanzan para frenar un peligro tan grande. Este mecanismo de gradación hitchcokniano, actúa como un verdadero virus (“el virus de Hitchcok”): contagia, muta y se expande a lo largo del film (que es lo mismo que decir a lo largo de todo el planeta). Recordemos como ejemplo, solo algunas de sus escenas más impresionantes e impresionables: el primer ataque a Melanie sobre un paisaje tranquilo natural, primer indicio claro del aislamiento: una figura femenina diminuta e indefensa en medio de un gran espacio abierto. Luego el ataque masivo de los pájaros sobre la fiesta de los niños, carácter imprevisible de violenta agresión “aviaria” sobre víctimas inocentes: caos y desesperación. Después la secuencia del ataque de los pájaros desde el interior de una chimenea. Ya no hay seguridad, ni dentro de las casas: orfandad y angustia “in crescendo”.Ataque de los pájaros sobre un tranquilo y pequeño pueblo: primero sobre la escuela y luego, la memorable (por la maestría técnica desplegada) escena del incendio de la estación de servicio. Ataque a la cabina telefónica, convertida en jaula de vidrio para Melanie. Vista a su vez, desde un gran ventanal por los pobladores impotentes. Ataque al automóvil y luego a la casa. Ambos transformados en trampas. Sensación de futilidad y terror sin esperanza. Lucha y entrega de Melanie a los pájaros como una especie de consumación irremediable. Secuencia final: la ambigüedad de la última toma (¿apocalíptica?).¿Volverán a atacar los pájaros? ¿Fin?

Sin embargo hay una unidad en la obra de A.H. que va más allá de la utilización de los recursos técnicos (la genialidad de sus travellings). No sólo en cuanto al tema recurrente de la culpa, sino al estilo, la mecánica, la postura moral. Y que según Alexander Astruc, pertenece al dominio de la ética: la clase de cuestión planteada es siempre, en definitiva, un dilema moral.

Si seguimos el consejo metodológico de Zizek, tomado a su vez del “juego” propuesto por Lacan, de considerar un film en el contexto de los films anteriores y posteriores dentro de la producción de A.H., o sea que “para tomar los films en serio, sólo podemos hacerlo tomándolos en serie. Notaremos entre otras cosas que hay “un mínimo común denominador” entre ellos: la presencia de una amenaza creciente en forma de pájaros. Por ejemplo, en Intriga internacional (1959) la famosa escena del ataque y persecución de Cary Grant por un avión-pájaro metálico y mecánico. Si tomamos Psicosis (1960), el cuarto de Anthony Perkins está repleto de pájaros embalsamados, como el cuerpo de su madre momificada. Y en Los pájaros (1963), todo se ha “pajarizado” y vuelto contra el hombre. Para Zizek hay una cierta progresión: de pájaro metafórico (avión), a pájaros metonímicos (disecados) hasta llegar a pájaros vivos y reales que atacan indiscriminadamente. Pero si tomamos otra serie de films (la relación que establece Cabrera Infante) “el mínimo común denominador” es otro: el cuchillo como arma para atacar y matar. Resultado de la relación: la progresión anterior se invierte totalmente (en esta serie se va de lo concreto y real a lo metafórico). Por ejemplo, en La llamada fatal (1953), la heroína mata por la espalda al villano con una tijera usada como un cuchillo. En La ventana indiscreta (1954), el descuartizamiento el asesino lo hace con un cuchillo de cocina. En El hombre equivocado (1957), la gorda de la carnicería se defiende del agresivo ladrón con un cuchillo de cortar salame. Cortina rasgada (1965) es la apoteosis del cuchillo. Psicosis (1960) es una “sinfonía de cuchillos dementes”. Y en Los pájaros (1963), el pico de las aves es “un cuchillo multiplicado”.

El con-texto no debe saturar al texto

Toda obra de arte nace, se nutre, y está relacionada con un contexto social, político e histórico determinado. Sin embargo dicho con-texto (lo que rodea y está con el texto) no debería saturar o ahogar al texto mismo. Las grandes obras de arte se re-actualizan y re-interpretan constantemente, esto hace que perduren en el tiempo, que sean contemporáneas, “ya que nunca terminan de decir lo que tienen que decir”, “persisten incluso allí donde la actualidad efímera se impone.” Y ante la tiranía de una estética globalizada, la recuperación y re-lectura del cine de autor, como en el caso de A.H., que incluso demostró autonomía dentro del marco insignificante impuesto por Hollywood, se hace más que necesario. ¿Qué hace que hoy, sigamos re-leyendo a Sófocles, Dante, Cervantes, Shakespeare, Freud, Marx? Incluso, su poder anticipatorio, su extraordinaria intuición, tan importante en el campo del arte y la ciencia (quizá la intuición sea eso: “un pensamiento que ha cometido exceso de velocidad), quizás porque no trabajan con elementos coyunturales, sino con las leyes de funcionamiento de la sociedad, con ciertos núcleos básicos como la relación entre ficción y poder : que hace que un Kafka anticipe el nazismo, Borges (en el guión del fim Invasión de Hugo Santiago) la desaparición y muerte sistemática de personas. Arlt las maneras perversas y corruptas de hacer política en la argentina, la relación entre locura y dinero, entre conspiración y verdad. O esta nueva relación que podemos establecer entre la contemporaneidad de Los pájaros de A.H. y la actualidad de la gripe aviar. A propósito, el gran escritor y pensador marxista John Berger, plantea esta cuestión en “Contra la gran derrota del mundo”, artículo incluido en su libro de ensayo “El tamaño de una bolsa”:…En la historia de la pintura encontramos a veces extraordinarias profecías. Estas profecías no fueron pensadas como tales por los pintores. Se diría que lo visible tiene sus propias pesadillas. Por ejemplo, El triunfo de la Muerte, de Brueghel, que fue pintado hacia 1560 y que hoy se conserva en el Museo del Prado, ya contiene una terrible profecía de los campos de exterminio nazis…Medio siglo antes de Brueghel, el Bosco pintó el tríptico de El jardín de las delicias, el panel derecho representa el Infierno. Y este Infierno se ha convertido en una extraña profecía del clima mental que la globalización y el nuevo orden económico han impuesto en el mundo…No tiene nada que ver con el simbolismo empleado en la pintura…Sino en lo que constituye el espacio del Infierno. Es un espacio sin horizonte. Tampoco hay continuidad entre las acciones, ni pausas, ni senderos, ni pautas, ni pasado ni futuro. Solo vemos el clamor de un presente desigual y fragmentario. Está lleno de sorpresas y sensaciones, pero no aparecen por ningún lado las consecuencias o los resultados de las mismas. Nada fluye libremente; sólo hay interrupciones. Lo que vemos es una especie de delirio espacial…Lo que profetizó El Bosco es la imagen del mundo que hoy nos transmiten los medios de comunicación, bajo el impacto de la globalización y su malvada necesidad de vender incesantemente.

Volviendo a Los pájaros de A.H., una de las preguntas obligadas de todo espectador es ¿qué significan los pájaros mismos y por qué atacan? Zizek recordando el clásico El cine de Hitchcok, de Robin Word, anota que este sugiere tres interpretaciones posibles: la “cosmológica”, la “ecológica”, y la “familiar” (psicológica). La primera más relacionada con el milenarismo, el fin de los tiempos, los pájaros son enviados por Dios para castigar a la humanidad malvada. Lectura más bien religiosa, apoyada en la cosmovisión católica de A.H. La tercera, la “familiar o psicológica”, consiste en determinar que los pájaros expresan las tensiones entre los personajes, son criaturas de nuestro inconsciente, que despiertan para asustarnos, para inquietarnos, para penetrar y excavar nuestra vanidad y nuestras ideas arraigadas y producir un cambio en nuestra posición rígida ante la vida. O bien corporizan el conflicto triangular entre un superyó materno, posesivo que altera e impide la relación “normal” entre su hijo Mitch y su novia Melanie, ante la ausencia de la figura paterna. Y por último la lectura “ecológica”, yo diría la más contemporánea, la re-actualizada a partir del fenómeno puntal de la gripe aviar, y que dio origen a este artículo. En esta lectura los pájaros serían una respuesta de la naturaleza (como lo fue en otra época Moby Dick, anticipo de la indiscriminada matanza y extermino de ballenas por parte de la industria) explotada y arrasada. Una especie de alerta o rebelión contra la explotación desmedida por parte de un sistema “locamente” consumista y autodestructivo. Lo interesante del film, es que esta respuesta está dada por seres pequeños, domésticos e “insignificantes”. Y no por un monstruo gigante de varias cabezas. Ni por una amenaza extra-terrestre, ni por una guerra nuclear, un maremoto o terremoto. Sino por seres casi “invisibles”, como el virus microscópico de la gripe aviar. Incluso A.H. seleccionó de entre las distintas especies para el ataque, especies conocidas por su carácter no agresivo: gaviotas, gorriones y cuervos. Al respecto le contesta A.H. a Truffaut: No hubiera rodado el film si se hubiera tratado de buitres o pájaros de presa; lo que me agradó es que se trataba de pájaros corrientes, pájaros de todos los días ¿Comprende este estado de ánimo? A lo que Truffaut contestó: tanto más cuanto que está basado, de nuevo, en su principio de partir de lo más pequeño para ir a lo más grande. Ahora bien más allá de lo que significan o por qué atacan los pájaros, lo verdaderamente importante es lo que producen en las relaciones humanas, egoísmo individualista y/o solidaridad colectiva, ante el inquietante sentido de precariedad, de imprevisibilidad, fragilidad e inestabilidad que no podemos ignorar ni eludir. Entonces, en Los pájaros, lo que se está juzgando es el valor de la vida misma, no sólo de los hombres, sino la vida de todo el planeta. Remarcada incluso en la ambigüedad dramática de la última toma.

Discernir las diferencias, pero también las coincidencias entre lo que infundía miedo a esos personajes y espectadores en la década del 60, o incluso mucho antes, y lo que nosotros tememos nos puede permitir encarar, a través de esta re-lectura del film Los pájaros, con mayor lucidez los peligros de hoy.

Me gustaría terminar este artículo, con una asociación-digresión, a partir de la lectura de un texto de Giorgio Agamben /Profanaciones), en relación a un tema recurrente y central dentro de la filmografía de Hitchcock: la culpa. Y que creo, se lo puede relacionar con la lectura “ecologista” del film. Su correspondencia con la gripe aviar, con sus causas, y con lo que Hitchcock anticipó (aún sin proponérselo, como en el caso de El Bosco, citado por Berger) en cuanto a la esencia destructiva de este sistema: El capitalismo como religión, es el título de uno de los más penetrantes fragmentos póstumos de Benjamín. Según Benjamín, el culto capitalista no está dirigido a la redención ni a la expiación de una culpa, sino a la culpa misma. “El capitalismo es quizás el único caso de un culto no expiatorio, sino culpabilizante”…Precisamente porque tiende con todas sus fuerzas no a la redención, sino a la culpa; no a la esperanza, sino a la desesperación, el capitalismo como religión no mira a la transformación del mundo, sino a su destrucción. Y su dominio es en nuestro tiempo total.


[1] (Bs. As, Arg. 1954). Es poeta, ensayista y crítico de cine. Sus últimos libros son “Motivos en color de perecer” (poesía) y “De cine somos” (ensayos). Codirige la revista La Pecera.

Carta de Buenos Aires

por Osvaldo Picardo [1]

Estimado amigo, vivimos extraños dilemas. No hay más remedio: la literatura necesita de lectores y hay que llamar la atención de la manera que sea. Poco importa que vivas en Mar del Plata, como es mi caso, en Buenos Aires o en la isla de Crusoe.

Con los Blogs, el YouTube, o el Facebook la fama parece una linda vecina que golpea a la puerta. Y esa puerta también te abre un escape a la crisis económica, una escalera contra incendio que te lleva a la isla Neverland de los escritores.

Hoy como nunca es posible encontrar casi a todos los narradores y poetas argentinos en algún sitio web. No sólo su obra sino también el más incipiente pensamiento canturreado bajo la ducha de la mañana. Hay quienes ya los llaman “la Generación Google”, por sus habilidades en materia informática y por el peculiar estilo que impone la cultura de la pantalla.

Esta clase de fenómenos tecnológicos también seduce con promesas de vendedor ambulante: promesas que tienen más de aventura de una sola noche, que del amor constante más allá de la muerte...

Veo a diario cientos de escritores, éditos e inéditos, en el océano de los gigabytes, apostando a que sus botellas de náufragos no sólo sean halladas sino también justificadas y valoradas. Construyen así la maquinaria de la autorreferencia y desnudan una intimidad, ahora pública, inmediatista y lustrosa como bajo los efectos del Photoshop.

¿Es una vuelta al autor? Se preguntan amigos, críticos y editores, ahora renegando del otrora amadísimo Roland Barthes, que en los años 60 había decretado la muerte del autor y el grado cero de la escritura.

¿Un regreso, entonces, en primera persona y libre ya de la cárcel del papel o de sus aparatos mercantiles? ¿Una resurrección del viejo demiurgo y de un olvidado arte de la palabra…? Usted, estimado amigo, sabe que no es así. Nadie queda embarazado ni tampoco satisfecho con el scriptus interruptus de tanta pantalla navegada. Mostrarse y hacerse ver sigue siendo tanto o más importante que dejarse leer. Pero “dejarse leer” era una virtud de la literatura. Agregaremos: Una virtud difícil de conseguir que no significaba ni concesiones ni simplificaciones al gran público.

Hubo en Argentina –ciertamente aún los habrá- poetas que se dejaban leer. Gianni Siccardi (1933-2002) supo enseñarnos, con su finísimo humor, que existía una ineludible diferencia entre desnudar una emoción y quedar “en bolas” ante la gente. Lo decía pausado, más bien bajo, solamente para los entendidos en nudismo.

Nunca creyó de sí mismo ser un poeta importante. Sin embargo, compartió noctámbulos bares y vespertinas salas con Juan Gelman o César Fernández Moreno. Fundó cuatro revistas de poesía. Dedicó una buena porción de su tiempo a enseñar la música y el silencio entre palabras. Fue traductor y prologuista de memorables antologías como la de Eugenio Montale y Salvatore Quasimodo, preparadas para el Centro Editor de América Latina. Tampoco produjo una obra innumerable: “Poesía junta” (1960), “Cinco poetas” (1961), “Travesía” (1967), “Ella” (1989), “Fragmentos” (1995), “Ella y otros poemas” (1999) y “El mirlo” que apareció dos años después de su muerte.

Sin embargo, el mundo de este poeta adquiere una levedad envidiable, en el punto justo entre el murmullo y la explosión:

Para ver

el mirlo cierrra los ojos

es que ha aprendido

a no abusar

de la complicidad del infinito.

La limpia precisión con que va descubriendo cada cosa, provoca la emoción inesperada, casi el zumbido de la bala rasante, que hiere sin tocarnos. Gianni tiene la inmediatez justa para el contagio de la exaltación, por ejemplo cuando dice “he debido tomar locamente palabras para ordenar mi corazón”, o también: “la miro solamente para darle mis ojos”…

Da vueltas alrededor de las pocas palabras que nos van quedando y al fin, da con la expresión que se deja leer sin urgencias, minuciosa, con la gula obscena de la mejor poesía.

Llaman la atención las voces como la de Siccardi que son hoy ignoradas. No es simplemente una queja tanguera sobre la indiferencia del mercado hacia la Cenicienta Poesía. Usted, mi amigo, sabe que no se puede negar ni dejar de tener en cuenta, la primacía de la narrativa o de cualquier otro mejor género, sobre el de la vieja Musa Erato. Tampoco Usted dejará de lado el fiero problema que significa desmantelar formas instituidas de leer -o de no leer- la obra de escritores que no están precedidos por cierto consenso generacional o por la crítica universitaria y periodística. Pienso, por ejemplo, en los casos más recientes de Juan C. Bustriazo Ortiz (La Pampa, 1932), o Leónidas Escudero (San Juan, 1920) que tras una vida escribiendo, recién a poco de su fin, empezaron a ser descubiertos y publicados.

Leónidas sigue siendo, con sus casi 90 años, el minero andino, el buscador de oro en las montañas de la infancia, que escribe como habla, jugando como un niño, inventando un lenguaje que sin dejar de ser el nuestro extrae la mejor vena criolla del interior del país, de tal modo que cada poema se vuelve una aventura entre vallejiana y gauchesca:

Les diré que me encuentro adolorido

por mujer que me desposeyó de ella,

Me deshojó de su árbol como si a usté

de pronto lo dejan sin agarrarse de algo,

como que se me cayeran los pantalones

en medio de un baile como de urgencia

necesitar ir a mear y no hallar dónde.

Así de desvalido.

….

En ningún peor caso me he visto;

pero aseguran los intrusos ques buena medecina

visitar lejanos países. Bien,

¿pero a dónde he ir que no mesté sperando

la susodicha esa para castigarme

solamente porque la quiero?

Juan Carlos Bustriazo Ortiz es algo más jovencito, apenas si tiene 76 años: Una verdadera ofensa para nuestro exagerado culto al poeta joven y genial.

Escudero y Bustriazo resultan extrañamente experimentales, quedan en las fronteras de la tradición literaria, sin que nunca se propusieran experimentar ni ser vanguardistas. Son hombres de algún modo “naturalmente” poetas que no fueron entendidos ni atendidos sino hasta ser ya “viejos”. Como si la juventud o la vejez, la marginalidad o la centralidad, etc. tuvieran que ver directamente con la apreciación de una escritura original y valiosa.

Pero ¿no sucede también lo mismo con poetas reconocidos a los que, antes de ser leídos o apenas leídos, ya se los considera “viejos”, “conservadores” o “difíciles”, tal el caso de Borges, Marechal, Molinari, Girri, Juarroz, etc.?

Usted conoce el enorme prejuicio que consiste en juzgar a la poesía desde conceptos pseudoteóricos y extraliterarios, anteponiendo permanentemente autores marginales o nuevos que no son ni lo uno ni lo otro.

En un suplemento prestigioso del diario Clarín, se ratificaba, no hace mucho, la consabida sospecha de que “la marginalidad tenga algunos beneficios...”. Y luego se añadía, con mayor precisión, que “la poesía sigue siendo un fenómeno interesante...” Poco importa, tal vez, si aludía a unos cuantos nombres más o menos conocidos en el ambiente cultural de Buenos Aires. Lo que sí debe importarnos es que se diga hoy y que lo diga un poeta como Jorge Aulicino, uno de los fundadores y ex-colaboradores de Diario de Poesía, la principal publicación que hubo a mediados de los 80, después de la dictadura. En su infaltable blog, Aulicino apunta a lo que se ha vuelto el centro de un problema de la escritura contemporánea; se pregunta ¿qué es hoy una imagen? y entiende que la misma ya no define al lenguaje poético, ni como antes, ni como lo hacían “los viejos” formalistas rusos. Y explica, con gran claridad, que “el minimalismo y el objetivismo del siglo que pasó han avanzado hacia la aspiración suprema de que sea comprendido como una composición lo que es mera enunciación. Lo ha hecho, lo hace, hasta el ridículo. Cosas como: "Tato y yo caminamos por la Costanera. /Tato odia los pejerreyes. / Volví a casa en colectivo / Me falta un diente".

Es por esto, estimado amigo, que no podemos dejar de revisar “formas de leer” que determinan tanto el olvido como la exclusión, y que, también, determinan “formas de pensar” unívocas.

Las lecturas “erróneas” o “mandatos de lectura” excluyeron necesariamente cierta sentimentalidad, desterrando lo emocional a los márgenes o criticando las contradicciones supuestamente complacientes de un intimismo hipócrita, burgués y capitalista. Ese mandato de lectura nacía afuera de la poesía; nacía en el seno de la revista “Litoral” a principios de los 80 y se entendía como una nueva resistencia que exigía la “sensibilidad cero”. Hasta tal punto se llegó, que Osvaldo Lamborghini identificaba a González Tuñón y “la cosa llorona” de su poesía con “el gran enemigo”. De este modo se iniciaban las poéticas de los años 80 que incluirían a neobarrosos y objetivistas con sus pequeñas diferencias narcisistas, coincidiendo en la certeza de que se había agotado la poesía entendida hasta entonces como “experiencia poética” representada por los poetas del sesenta y sus antecedentes vallejianos y románticos.

El destierro del sentimiento y el dominio de un realismo chato produjo deformaciones agotadoras y redujo el espacio de los lectores a la fantasmagoría de brevísimas reseñas en los suplementos periodísticos. Usted puede confirmarlo solamente con el simple ejercicio de ir a una librería del centro para buscar un libro de poesía.

Una de las claves para entender el actual dilema de la poesía argentina es la obra de Joaquín Giannuzzi, por la que Usted sabe que siento una particular devoción. Este año, acaba de publicarse postumamente Un arte callado que recopila sus poemas inéditos. Su memoria es indiscutible y forma parte del canon, pero su incorporación al mismo sólo fue posible a partir de la década de 1980, cuando el poeta y editor Javier Cófreces desde la histórica revista La danza del Ratón, lo presentaba como un poeta de culto para los más jóvenes, aunque Giannuzzi tenía por ese entonces, más de sesenta años y cargaba una larga trayectoria. No por nada lo llamábamos cariñosamente “el viejo”.

Nos solíamos encontrar, a la tardecita, en el café que está en la esquina de Corrientes y Callao, cerca de su casa en calle Tucumán. Ahí, junto a otros amigos, en un tono quejoso pero lleno de ternura, abría las puertas a la poesía que él definía como “fiesta del sentido”. Porque, desde sus primeros poemas, nos enseñaba “que el lugar del sentido está en el centro/ de lo que somos, una/ especie de retorno a la primera/ interrogación, una/ dulcísima vuelta hacia el asombro”.

Esta poesía tiene, hoy mismo, una constancia maravillosamente exasperada que se resiste a desaparecer, es otra manera de escribir que no se produjo únicamente para representar el papel de “escritor” o para ser leído de acuerdo con claves generacionales o de grupo.

Es sólo poesía.

En Cuadernos Hispanoamericanos, Número 703, Enero 2009, AECI,Madrid.


[1] Osvaldo Picardo es Argentino, poeta, traductor, editor y crítico literario. Fundador y director de la revista cultural La Pecera. Su último libro publicado es Pasiones de la línea (Ed. En Danza, Bs.As. 2008)