Margaritte Yourcenar
Introducción, versión y notas de Osvaldo Picardo
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El íntimo calor de las cenizas
“Los siete poemas a una muerta” están dedicados a Jeanne Vietinghoff y fueron publicados por la autora a la edad de 28 años, con el título de “Siete poemas para Isolda muerta”, en la revista “Le Manuscrit Autographe”. Detrás de estos poemas hay una historia de amor y horfandad, que domina con sorprendentes matices y variaciones, tanto su vida como su obra.
Jeanne Bricou, más tarde baronesa Vietinghoff, fue compañera de la madre de Yourcenar, Fernanda Cartier Marchienne, en el colegio del Sagrado Corazón en Bruselas. No tendrían más de 11 años cuando se hicieron amigas y se prometieron cuidar de los hijos, si, por alguna razón, una de ellas no pudiera. Parece curioso que a esa edad se prometieran semejante cosa, pero, como cuenta Yourcenar, el deseo de la maternidad y el miedo a morir en el parto eran “parte del folklore que se transmitían en voz baja las mujeres de la familia”.
“En la cocina y en el cuarto de costura –dice- aquellos relatos ni siquiera se hacían en voz baja”.
Fernanda se casó con Michel de Crayencour que era 20 años mayor y ya tenía un hijo del matrimonio anterior. Este hombre provenía de una familia acomodada y rica del norte de Francia, generoso con un fondo de indiferencia para evitar dificultades y discusiones, llevaba una vida fácil y sin otras verdaderas ocupaciones más que soportar a su madre viuda que “aborrecida entre todas las mujeres” reinaba sobre él hacía 51 años.
Fernanda queda embarazada, una vez que se mudan de Lille a Bruselas. Y, en junio de 1903, a los 10 días después del parto muere de fiebres puerperales acompañada de peritonitis. No tenía más de 31 años de edad y sólo habían pasado casados 3 años y 3 meses. Esta muerte es narrada por su hija, muchos años después y en un tono distante, sin concesiones y con una objetividad documentalista, en “Souvenirs Pieux”, primero de los tres libros de sus “Mémoires”, tituladas “Le Labyrinthe du monde”. La búsqueda de una memoria personal enfrenta a la autora con un sabor de irrealidad y extrañamiento por el cual puede referirse a sí misma como “el ser a quien llamo yo”. Y agrega que se siente obligada “para vencer el sentimiento de irrealidad que me produce esta identificación, ..., como lo haría con un personaje histórico que hubiera intentado recrear, a aferrarme a unos retazos de recuerdos obtenidos de segunda o décima mano...”
Una observación aparte merece, en ese libro, la descripción del parto donde las imágenes de la vida y la muerte apenas se contraponen con un relieve escatológico.“La hermosa estancia parecía el escenario de un crimen”, afirma repentinamente en medio de la descripción del nacimiento y de los cuidados de las sirvientas y el médico. El relato despojado de un tono emotivo, casi naturalista, desliza de vez en cuando, comparaciones concluyentes:
“La recién nacida gritaba a pleno pulmón, probando sus fuerzas, manifestando ya esa vitalidad casi terrible que llena a todo ser, incluso a la mosca, que la mayoría de la gente aplasta de un manotazo sin fijarse siquiera.” El cuadro de la recién nacida que no es otra que ella misma, la lleva a reflexionar sobre los recuerdos y la conciencia en el inicio y fin de la existencia: “...confusos retazos de recuerdos, abolidos en el adulto, ni más ni menos que los de la gestación y el nacimiento, flotaban quizás bajo aquel cráneo pequeño aún no suturado. No sabemos nada sobre todo esto: las puertas de la vida y de la muerte son opacas y se cierran pronto y bien para siempre”.
Como se ha señalado muchas veces, la dicotomía vida y muerte actúa en la obra de Yourcenar como una especie de catalizador, de detonante literario sobre el que se eleva la imagen del mundo en su universo creativo. La realidad de la muerte y su construcción subjetiva genera un recurso elegíaco a través del que podemos alcanzar a ver algunos rasgos de su pensamiento.
Poco tiempo después de la muerte de su madre, aparece en su vida Jeanne de Vietinghoff. Una carta que se transcribe en el último libro de la trilogía de sus “Mémoires”, le llega a Michel de Crayencour dando a conocer aquel extraño pacto de dos niñas en el Sagrado Corazón. La huella de la amiga va siendo rastreada en un juego de proyecciones y ambigüedades donde se mezclan la ficción con la realidad. Aparece como un personaje de sus novelas, en la Monique de “Alexis”, en la Therese de “La nouvelle Eurydice” y es G. en “Le Laberynte du monde”. También da lugar al hermoso homenaje en “Le temps, ce grand sculpteur”.
Este juego de ambigüedades en que la memoria va siendo reconstruida, tiene un elevado porcentaje de intuiciones y sospechas que tienden a ser más coincidentes con la percepción de la narradora que con la realidad de los hechos. Cuando reconstruye el pasado de su madre en el internado de las Damas del Sagrado Corazón, en Bruselas, lo hace a partir de “un paquete de notas y de informes trimestrales, acompañados de una copia del reglamento cuidadosamente escrita a mano en papel rayado”. Pero esto es suficiente para deducir que si hasta 1886 “Fernanda fue una alumna ejemplar”, algo sucedió de ahí en adelante “para la caída en picado que siguió a estos éxitos”, ya que las razones “fueron discutidas –cuenta- a menudo en mi presencia por la Fraulein (un ama alemana de su madre, que también cuidó de ella), quien “veía en ello el resultado de un capricho, lo que equivale a decir un enamoramiento”. Según esa evidencia, la llegada al internado de “Monique G. (este nombre y esta inicial son ficticios) produjo un gran alboroto en el mundillo del convento.” La descripción que se sigue de “la joven baronesa” y el impacto que tiene en Fernanda es una fuerte contraposición entre el pesado modelo de la Fraulein que representa a la sociedad de la época y un nuevo universo apenas vislumbrado a fines del siglo. No sólo porque la joven G. era protestante y era confiada por su madre a un colegio católico “para dar el último toque a su educación y su francés”, sino porque entre ambas jóvenes se enciende una íntima sensualidad. Yourcenar lo explica detenidamente, haciendo ver que en la época y en ese medio, “la ignorancia total del placer carnal en la que se esforzaban por mantener las educadoras a las muchachas encomendadas a su cuidado”, no era un obstáculo insuperable y que “la intimidad sensual entre dos personas del mismo sexo forma parte con tanta frecuencia del comportamiento de la especie que no puede ser excluída de los más encopetados internados de antaño”. Para ella, el hecho del pobre rendimiento escolar de Fernanda y la propia fascinación por Jeanne de Vietinghoff no excluían “que dos adolescentes apasionadas, haciendo caso omiso de esos argumentos tan fuertes sobre naturalezas femeninas, descubrieran en un beso, en una caricia apenas esbozada, con menos probabilidad en el acercamiento completo de los cuerpos, la voluptuosidad o, al menos, el presagio de ésta”.
Estas palabras escritas muchos años después de las novelas en que ya aparecía el fantasma de Jeanne, reflejan con vivacidad, más que la posible relación íntima entre su madre y la amiga, una proyección personal e idealizada. Desde su aparición poco después de 1903, la baronesa ocupó el lugar vacío de la madre, convirtiéndose para ella en un trasunto paradigmático de lo femenino, un modelo fascinante de mujer y de seducción.
Jeanne, poco después de aquella carta, en el verano de 1905, invitó al padre viudo y a su hija a Scheveningen donde la futura escritora conoció a toda la familia. A partir de entonces, Jeanne entra en su vida. Así el recuerdo de las playas de Scheveningen, crean un tejido inmaterial que le permite reconstruirlo como “una especie de secuestro lejos del mundo doméstico..., un tipo de adopción”. Tampoco desestimará la sospecha o el deseo de una relación amorosa entre su padre y aquella mujer: “Unida a mi padre por una amistad pasional, quizás incluso por un gran amor” le escribe a Jeanne Carayon, su correctora para la editorial Gallimard y con el tiempo su confidente.
Jeanne y Michel, seguramente, se amaron desde poco antes de la muerte de Fernande, pero siempre dentro de los límites convenidos de la distancia y el ocultamiento. Su relación estuvo condicionada no sólo por la inconstancia amorosa de Michel, sino también por el particular matrimonio de Jeanne con Conrad, un marido homosexual que no se interesa suficientemente y cuyos sentimientos se aproximan más al de un hermano o un amigo. A pesar de esto, la pareja permaneció unida por un amor inusual y fiel a su manera. La pareja Vietinghoff será una obsesión para la escritora, que investigará sus vidas, y ese particular vínculo humano.
Jeanne se cruzó con ella por última vez, en 1924, en un tren que la llevaba a Menton. Muere dos años después, en Suiza, de un cáncer de hígado. Por eso, cuando Yourcenar se entera de que había muerto, donde ahora moría su padre, sólo le quedaba hallar el cementerio y llorar junto a su tumba. Esto ocurre en 1927 y, así como un Orfeo descendiendo a los infiernos, aquel recorrido fúnebre culminará con los poemas a Isolda, donde la voz del sujeto lírico muchas veces, asume una doble identidad: la de Michel y la de Yourcenar.
“El yo es difícil en la literatura; pero se hace más llevadero cuando nos damos cuenta de que él quiere a veces decir yo y que yo no siempre significa uno mismo” (Carta a Jean Chalón, 19 de septiembre de 1978).
Tres años después de aquella muerte, publica un elogio: “En mémoire de Diotime: Jeanne de Vietinghoff”. En este texto, deja de lado las obras literarias de Vietinghoff:
“Los libros de Jeanne de Vietinghoff, para quienes la conocieron, comentan simplemente el poema de su vida. Inspirados por la realidad, le son siempre inferiores; no son más que las cenizas de un admirable hogar. Yo quisiera hacer sentir, a los que todo ignoran de esa mujer, el íntimo calor de sus cenizas”.
Su interés cae sobre el “modo místico de vivir” de aquella mujer de la que afirma que “ha recibido la gran lección de las cosas que pasan. Ha necesitado mucho tiempo para reconocer, en ese decorado ambiente, la línea íntima y estable de la formación interior. Ha caminado a tientas a través de todas las cosas; ha hecho de las pasiones su espejo pasajero.”
No por nada, el título de este homenaje fúnebre, la iguala con la figura literaria de Diotima de Mantinea, asociándola, de esta manera, a una filosofía del amor que está en el centro de El Banquete de Platón. No fue sólo la afinidad por la antigüedad clásica lo que determinó esta elección, sino principalmente, esa presencia develadora que la sacerdotisa socrática tiene en el famoso texto. Diótima lleva a Sócrates a admitir lo que ignora acerca del amor así como Jeanne conduce a Yourcenar a una indagación personal donde las pasiones son el camino por el cual toda la pobreza del corazón humano puede ser superada.
Yourcenar fue una autora singular para su época, un poco a causa del peregrinaje afanoso por el mundo, que le dio ese personal aire extranjero, pero, mucho más por su escritura cargada de connotaciones cultas y en un estilo riguroso, fruto de largo trabajo y depuración. Algunos de sus libros fueron iniciados en su primera juventud y reescritos años después. Es decir, lo contrario a la moda de los experimentalismos vanguardistas de principios del siglo XX.
Vemos como característico en sus libros el retorno a una tradición que no es del todo clásica, sino la constatación de un deseo de equilibrio y perfección, que va más allá del occidente clásico: impregnada por la simbología y los rituales del cristianismo, tanto como por el espiritualismo oriental y la herencia moral y estética grecolatina. Es una búsqueda de actitudes humanas donde sentimientos y aspiraciones se amalgaman con la complejidad de las ideas: libertad sexual, la tolerancia política, la apertura de conciencia, la resacralización de la intimidad, la muerte “con los ojos abiertos” y el amor cómplice y bondadoso. Son ideas traducidas en un estilo poético y con una escritura sustancialmente moderna que exalta constantemente lo singular de la vida como una gran aventura de la sensibilidad. Hay una mirada enraizada en lo universal, que hace de lo histórico un tiempo no abolido por el presente. En un reportaje realizado a una de sus traductoras al español, Emma Calatayud, explica muy bien esa mirada a la que Calatayud llama “cósmica”:
“cuando Marguerite Yourcenar mira una silla -dice- ve inmediatamente la madera con que está trabajada, el artesano que la fabricó, el árbol que proporcionó la madera con su sacrificio y la tierra que alimentó la savia del árbol vivo. Son aconteceres que se encadenan en el tiempo, el cual pierde así sus fronteras dentro de unos ritmos cósmicos. Y no sólo el tiempo sino asimismo los lugares, los seres y las cosas olvidan sus límites”.
La obra de la autora de Opus Nigrum es casi exclusivamente narrativa. Apenas cuenta con una breve y heterogénea producción poética de la que trascendieron las prosas líricas contenidas en ese libro extraordinario “Feux”, muy posterior y diverso a “Los siete poemas a una muerta”. Sin embargo, la dedicación de Yourcenar a la poesía nunca ha sido irrelevante como lo demuestran las traducciones al francés de una antología fundamental de la poesía griega clásica, centrada en los poetas preferidos de Adriano, así como la obra de Constantino Cavafis. Tiene una alta consideración de la poesía tradicional, colocándose en una posición conservadora y crítica contra los escritos de sus contemporáneos. Yourcenar siempre afirmó su gusto por las formas establecidas de la poesía y colocó la expresión de la emoción por delante de la abstracción y lo intelectual. "La poesía contemporánea me cansa, por varias razones", dijo durante una entrevista:
"El verso libre en sí, que era nuevo en 1880, también se convirtió en una rutina. Por otra parte, la destrucción de las formas ha arrastrado a la poesía cada vez más lejos del plano musical y al mismo tiempo, fuera de las masas, para las que el ritmo es la respiración...” Y si evoca los textos de André Breton, Renée Char o Yves Bonnefoy, afirma que en ellos "los dispositivos son de un orden intelectual mucho más que lo que son rítmicos o emocionales. Esto es lo que provoca su oscuridad real para muchos lectores".
Son muy significativas en este sentido, las reflexiones sobre la poesía que ella le confió a la poeta y ensayista Dominique Le Buhan, en una carta del año 1978 y que repetiría en el periódico Le Monde en 1984. Allí expresa su desconfianza por la anunciada muerte de la poesía, y la considera una falta de habilidad en las virtudes musicales, una “muerte de la respiración”, del aliento vital. Como vemos hay acá una especial y tal vez, resacralizada mirada impregnando la poesía y la existencia.
“Me pregunto si la verdadera tragedia, para ti y para tantos otros poetas jóvenes -escribe a Le Buhan- no consiste en la incapacidad para reaccionar ante la presencia de lo que es cada vez más, una especie vil de conformidad. El hecho que da fe de este acuerdo es la palabra "marginal" que se ha inventado en nuestro tiempo para referirse a lo que no participa de la mediocridad intelectual -así como esa otra palabra opuesta, "elitismo", que restringe el deseo de un mejor ejercicio del derecho a la profundidad-, y es peor que los imperativos categóricos de antaño, ya que era más fácil rebelarse contra ellos. Pero por muy odioso que puede ser este aspecto de nuestra época (...), no hay que ser muy filosófico para no ser conscientes de que el tiempo y el lugar no son nada más que conceptos que se pueden hacer a un lado, para descubrir por debajo de ellos un tiempo biológico y un lugar cósmico, ambos muy reales. Nada le impide ser un poeta "de otro tiempo" y/o de todos los tiempos...” (En “Marguerite Yourcenar. La invención de una vida”, Josyane Savigneau )
Uno de los principales problemas para leer y traducir los poemas de esta autora lo constituye esa concepción poética a la que están asociados. De ahí, que ciertas traducciones al castellano como la de Silvia Baron de Supervielle (Visor, Madrid, 1983) hayan decidido privilegiar la cuestión formal, hasta el punto de complicar y destruir el sentido del verso. No resulta tan imposible hacer una lectura de los poemas intentando superar estos prejuicios propios de la traducción de poesía, en busca de un equilibrio entre forma y contenido, que saque a la autora de los debates propios de la época y nos la devuelvan a nuestro presente y a nuestra lengua.
“Siete poemas para Isolda muerta” (luego “Los siete poemas a una muerta”), tal como hemos visto, encierran una referencialidad biográfica pero también constituyen una unidad orgánica que se estructura alrededor de un nuevo mito: Isolda, que es a su vez identificable con Jeanne. Lo mítico tanto en las “Las Caridades de Alcipo” (1956) como en estos siete poemas, no es un mero exorno u ornato, sino una categoría estructurante y una densa vía de conocimiento. La mitologización biográfica de Jeanne de Vietinghoff se nutre de la fantasía de una versión propia de la leyenda de “Tristán e Isolda”, haciendo del contenido poemático un espacio y una temporalidad diluidas en las que habitan vivos y muertos. Sin embargo, la reescritura de estos poemas, años más tarde (1956), dio lugar a la supresión y modificación del título, pero ya habían quedado plasmados los procesos de mitologización. Esto lo vemos, con mayor claridad en otros poemas de “Las Caridades de Alcipo” que es el libro en donde se incluyen, ya con el título definitivo, “Los siete poemas a una muerta”. Por ejemplo el breve poema “Impromptu”, que fue escrito también para una amiga muerta, Marie Laurencin, están presentes estos procesos de escritura como una constante, que no excluye las combinaciones y los cruces de las referencias y los ecos evangélicos con la poderosa presencia de lo apolíneo: “El ángel de la muerte te saluda, / María, alma de gracia llena, / Apolo allá arriba te hace sitio”. Vemos así que el mito procede como un sistema de máscaras que hacen posibles la expresión intensa de la intimidad personal.
El tono elegíaco e íntimo adquiere en los sonetos el necesario registro para los dos grandes enigmas existenciales del amor y de la muerte. Lo patético, aunque nunca desmesurado, encauza el discurso hacia imágenes del desencuentro y el viaje. Así la imagen de los brazos cruzados de la muerta que ya no volverán a abrazar, o la del olvido como un jardinero que arranca los remordimientos van construyendo esa idea del desencuentro, donde espacio y tiempo revelan que es demasiado tarde al amor. Ese remordimiento por lo que no ha llegado a ser va paulatinamente diluyéndose en la invocación a la que se ha ido, a la que ya no puede escuchar a los vivos.
y los muertos desdeñosos u obligados a callar,
en el umbral oscuro del misterio, no oyen
A veces adquiere resonancias medievales del “dolce stil novo” como vemos en soneto IV, donde el viaje del alma ignorado por la muerta, ha ido dejando su belleza en cada cosa.
Nunca sabrás cuál ha sido el viaje de tu alma,
así cómo adopté en el fondo de mí, otro corazón;
y que nada, ni el tiempo de otros amores, ni la edad
jamás oscurecerán lo que has sido.
El verso tiene una delicada melodía más que un ritmo estricto, propiciada por la flexibilidad del verso alejandrino. Contagia así la dramática invocación que se prolonga en las siete partes del largo poema. Cada soneto, de este modo, se continúa como en un ensamble musical.
La voz del sujeto va realizando ante nosotros un ritual, no exclusivo de la memoria, sino del misterio de sobrevivir y esperar la propia muerte.
La marea sin mañana nos deja y nos lleva.
Nos desliza en sueños bajo una enorme puerta;
en todo nos pierde, en todo nos encuentra.
Desde el primer soneto al último, el sujeto mantiene una ambigüedad con la que motiva tanto la interpretación filial como la amorosa. También eso mismo le permite armar un discurso donde se sacraliza la escucha por sobre lo dicho.
Las oraciones, las flores, el gesto más tierno
llega muy tarde para que Dios los bendiga.
Los vivos no se hacen oir por los muertos;
la muerte, cuando viene, junta sin unir.
El reino de los muertos deja en duda si pueden o no comprender el dolor con que se dirijen a ellos, pero “el oscuro umbral” que han atravesado los ha iniciado en un misterio imprenetrable, tras el cual:
El universo reclama para sí lo poco que fuimos.
Jamás podrás saber lo que mis lágrimas te amaron;
y yo olvidaré cada día todo lo que te amaba.
Pero la muerte nos espera meciendo la cuna;
como un niño acurrucado entre tus brazos cerrados
yo forjo el hierro candente de la vida eterna.
