POESÍA ARGENTINA Y DICTADURA

LATENCIA: POESÍA Y DICTADURA

Por César Cantoni

Grupo Latencia. Cantoni, Klala Domián, Robino, Castillo, Coto, Chiesa, Buceta, Gago

En Argentina, los años 70 fueron utópicos y trágicos al mismo tiempo. La persecución de un mundo mejor, que llevó a algunos grupos a abrazar la lucha armada, desembocó, tras el golpe militar del 24 de marzo de 1976, en un mundo bastante peor, signado por el terrorismo de Estado. Muchos de los que apostaron a los ideales revolucionarios pagaron su elección con el silencio, el ostracismo, la cárcel, la tortura o la muerte. En este aspecto, los argentinos tenemos el triste mérito de haber universalizado una nueva categoría de ciudadanos: los desaparecidos. La Plata, cuyo carácter universitario contribuyó a nutrir ideológicamente a los cuadros militantes, sufrió con singular ensañamiento la represión castrense.

A principios de la década en cuestión, y pasando al ámbito estrictamente literario, la narrativa seguía disfrutando el llamado “boom latinoamericano”(1), mientras que la figura gigantesca de Pablo Neruda dominaba, por su parte, la escena poética. Neruda era un poeta emblemático en todo sentido: por su vida y por su obra. Su poesía, difundida y reconocida universalmente con el Premio Nobel en 1971, tenía múltiples atractivos para los jóvenes que empezábamos a deletrear sueños y versos; entre ellos, la sintonía amorosa y el registro social. Fuera de la existencia de otros creadores igualmente valiosos, Neruda era, por entonces, el poeta más influyente de la lengua española.

En medio del fervor revolucionario y el avasallante despliegue de la creación nerudiana, La Plata aparecía dentro del contexto poético nacional sin perder su tradicional fisonomía, pero mostrando algunas expresiones renovadoras. Junto al tono elegíaco de su poesía, acuñado por la generación del 17(2) y refrendado por la generación neorromántica del 40(3), se alistaban ahora las voces personales de Horacio Preler y Horacio Castillo, mientras que la camada de poetas sesentistas ya dejaba avizorar los nombres de Osvaldo Ballina, Rafael Felipe Oteriño y Néstor Mux. En aquel momento, Roberto Themis Speroni, que había muerto en su madurez creadora en la primavera de 1967, era una figura ampliamente reconocida; sobre todo, después de la aparición de “Roberto Themis Speroni”, una antología de su poesía édita e inédita, compilada por Ana Emilia Lahitte y editada en dos tomos (1973 el primero y 1975 el segundo) con el patrocinio del Ministerio de Educación de la Provincia de Buenos Aires(4).

Cabe agregar que La Plata no tenía, en la primera mitad de los años 70, una bohemia literaria que hiciera demasiado ruido. Tampoco había grupos predominantes ni revistas de poesía que definieran una línea o marcaran un rumbo. Si bien la producción poética era cuantiosa y de alta calidad, los poetas se movían independientemente y a regular distancia de las modas y los experimentos vanguardistas, como ha sido habitual en la ciudad, salvo contadas excepciones. Por lo demás, la actividad institucional pasaba por la filial local de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE) y la Sociedad de Escritores de la Provincia de Buenos Aires (SEP), que anualmente premiaban con sus “fajas de honor” la producción édita e inédita de los autores de la región.

Tal era el cuadro de situación cuando, a mediados de 1974, se da a conocer el grupo Espantapájaros, cuyo nombre rinde tributo a Oliverio Girondo, autor del poema homónimo. El grupo estaba integrado por Atilio Chiesa(5), Gustavo Javier Almeida y Ernesto Girard, los cuales publicaron, con regularidad mensual, una pequeña hoja de poesía caligrafiada por el último de los nombrados, que alcanzó los seis números. Con el sello Ediciones de Espantapájaros apareció, asimismo, a comienzos de 1976, el primer libro de Almeida, titulado “Andarín”. Poco después, el grupo se disolvió y Girard se convirtió en editor, llegando a publicar con el sello que lleva su nombre alrededor de treinta libros, entre los cuales se hallan algunos de los títulos más notorios de las letras platenses. Su último trabajo editorial es “Cuadernos orquestados”, una colección de poesía dirigida por Abel Robino, que incluyó once cuadernillos publicados entre 2005 y 2009(6).

1977. Primeros pasos

Espantapájaros es el antecedente inmediato del que sería poco después el Grupo Literario Latencia, creado y dirigido por Abel Robino, poeta y artista plástico nacido en Pergamino en 1952. Incluso, algunos integrantes del primero estuvieron vinculados estrechamente con el segundo.

Cuando Robino se afincó en La Plata en diciembre de 1973 para estudiar en la Facultad de Bellas Artes, ya había fundado en su ciudad natal con María Rosa Apesteguia el Grupo Literario Pergamino, al que luego se sumaron otros poetas. Antes, entre 1971 y 1972, había vivido en Chile y había acompañado en su lucha a los jóvenes trasandinos de la Unidad Popular, la coalición de partidos políticos de izquierda y centro-izquierda que condujo a la presidencia de aquel país a Salvador Allende.

Familiarizado con el trabajo colectivo y llevado por su espíritu emprendedor, Robino decidió trasladar su experiencia a La Plata, convocando a un puñado de poetas noveles que abrigaran deseos de integrar un grupo literario. La ocasión para reclutar a esos poetas se presentó durante una lectura de poemas de la cual participaron, además de Robino, Patricia Coto, Ricardo Klala y Silvia Nora Sciommarella. Dicha lectura, organizada por la SADE local(7), se desarrolló, aproximadamente, entre fines de mayo y principios de junio de 1977(8) en el Jockey Club y contó con la coordinación de Horacio Preler.

En los días posteriores, Robino, Coto, Klala y Sciommarella comenzaron a reunirse con el fin de asignarle un perfil al grupo, fijar un marco de acción y acordar un nombre, que, en definitiva, fue “Latencia”. Para decirlo metafóricamente, “Latencia” alude al carácter de lo que está dormido y amaga despertar; es la semilla que reposa en la tierra con la promesa de ofrecer alguna vez sus frutos.

Sin embargo, no todo marcharía sobre rieles. El grupo se hallaba en plena gestación cuando un hecho luctuoso lo golpeó sin piedad: el 29 de julio de 1977, Sciommarella, que estaba embarazada, muere en un accidente de tránsito en el camino General Belgrano, tras haber asistido a un acto literario(9) en Buenos Aires. En su corta existencia, esta poeta no llegó a publicar ningún poemario, pero su obra inédita la hizo acreedora de varias distinciones; entre ellas, el primer premio de la Dirección de Cultura de la Municipalidad de La Plata correspondiente al período 1974/75. Así, con su muerte impensada, se apagaba una voz promisoria de la poesía platense.

Todavía sacudido por la tragedia, el grupo incorporó a Deidamia Martín y resolvió publicar un libro con poemas de sus cinco integrantes. El libro, que lleva prólogo de Horacio Preler y se titula “Adiós, pequeño”, en homenaje a Sciommarella y el bebé frustrado, se terminó de imprimir el 22 de diciembre de 1977 en un taller de Pergamino y se presentó el 25 de marzo del año siguiente en la Biblioteca Central de la Provincia de Buenos Aires, en La Plata.

Ya desde el arranque, una de las características de Latencia fue la de ser un grupo interdisciplinario, lo que le permitió entablar un diálogo enriquecedor con creadores ligados a otras expresiones del arte, como la pintura y la fotografía. Ese diálogo y la permeabilidad manifiesta entre los distintos protagonistas facilitaron, en primer término, la realización de un trabajo en común con el artista plástico Raúl Ibarra y el fotógrafo Abelardo Martínez, que ilustraron con dibujos y fotografías, respectivamente, poemas de todos los integrantes del grupo. El trabajo conjunto fue expuesto el 18 de septiembre de 1977(10) en la llamada Fiesta de las Artes, organizada por la Galería Nelly Tomás(11) con el fin de recaudar fondos para la Cooperadora del Hospital Noel Sbarra y celebrar el advenimiento de la primavera.

Seguidamente, el grupo incorporó a Graciela Buceta y clausuró la labor del año con la presentación del libro “Pensado en otoño”, de Horacio Laitano, amigo y coterráneo de Robino. El acto se realizó el 10 de diciembre en la Biblioteca Central de la Provincia de Buenos Aires y contó con la muestra de poemas ilustrados ya exhibida en la Fiesta de las Artes.

1978. Luces y sombras

Al comenzar 1978, Deidamia Martín dejó el grupo y éste se abrió a nuevas incorporaciones. Nos sumamos, entonces, Atilio Chiesa, Aníbal Amat, Ingrid Creimer, que se desvinculó rápidamente, y yo. A esa altura, Latencia era un grupo heterogéneo en el que convivían las voces y corrientes más diversas. Amat, por ejemplo, admiraba fervientemente a Borges; Coto expresaba un lirismo de raíz española, Chiesa venía de Neruda, y Robino y yo, que también habíamos abrevado en el vate chileno, terminamos recalando, tras abordar algunas experiencias vanguardistas, en la poesía norteamericana. El grupo no tenía, por otra parte, vocación parricida. No pretendía llamar la atención defenestrando a nadie ni lanzando proclamas irreverentes contra la tradición. En general, la idea era hacer pie en los grandes referentes contemporáneos y, a partir de ellos, emprender una búsqueda expresiva renovadora, coincidente con las transformaciones y el lenguaje de la época.

Las reuniones “oficiales”, por llamarlas de alguna forma, se llevaban a cabo en la casa de Coto, que tenía una pared con rejas y un jardín al frente. Así, apenas trasponíamos la puerta de entrada, una explosión vegetal nos recibía con su diversidad de verdes y de flores. Luego ascendíamos unos pocos peldaños y una segunda puerta nos franqueaba el paso a una sala espaciosa con una mesa grande, en torno de la cual debatíamos ideas, proyectos y sueños compartidos. A veces, también leíamos poemas propios y ajenos y los desmenuzábamos críticamente como en un taller de escritura.

Fuera de aquellas reuniones puntuales y periódicas, algunos compañeros solíamos encontrarnos, de manera informal, en la pieza que Robino compartía con Martínez: “un agujero en pleno centro”, según el primero. El “agujero” se hallaba en la planta alta de una vieja casona que parecía desmoronarse, situada sobre la calle 6, entre 46 y 47. (Abajo –siempre lo recuerdo–, había un bar penumbroso, que tenía un naranjo amargo frente a la puerta.) Para más datos, la pieza de marras, a la que se accedía mediante una escalera de madera destartalada montada en un pasillo, funcionaba, además, como taller de pintura y fotografía donde Robino y Martínez desarrollaban sus tareas artísticas, por lo que siempre reinaba en ella un gran desorden.

Otras veces, Robino venía a mi casa en bicicleta o bien nos reuníamos con Chiesa en el departamento de éste, donde era común que estuviera Girard. Allí, entre vasos de vino y una picada como cena, permanecíamos charlando entusiastamente hasta la madrugada. Sí, charlábamos de fútbol, de poesía, de mujeres, de arte, de política...

En cuanto a Latencia, ese año el grupo se abocó a organizar, en los días de verano, el Primer Encuentro de Poetas Jóvenes de La Plata, para lo cual lanzó una convocatoria a través de los medios gráficos de la ciudad. La respuesta fue masiva y el Encuentro se concretó el 4 de marzo en el Círculo de Periodistas de la Provincia de Buenos con la participación de una treintena de poetas no mayores de 30 años, entre los cuales se hallaban Norberto Antonio, Guillermo Pilía, Juan Carlos Gago y Marcela Montenotte. De inmediato, Gago y Montenotte se plegaron al grupo, que comenzó a planificar nuevas actividades.

Poco después, el 22 de mayo, el grupo rindió homenaje a Francisco López Merino con motivo de cumplirse ese día el cincuentenario de su trágica muerte (un disparo en la sien por mano propia lo había arrancado del mundo en plena juventud). El acto, organizado por la SADE local y la SEP, tuvo lugar en el Paseo del Bosque, frente al busto que recuerda la figura del poeta. En la oportunidad, habló Horacio Ponce de León y los “integrantes del grupo juvenil Latencia”, como reza una crónica periodística de la época, leímos poemas del autor de “Tono menor” y “Las tardes”.

Paralelamente al trabajo desarrollado por el grupo, Robino, Amat y yo publicamos una hoja de poesía bautizada “Guión”, de la cual aparecieron dos números: el primero, en mayo, con poemas de Sciommarella, y el segundo, en septiembre, con poemas de Chiesa. La hoja, cuyo nombre fue extraído azarosamente del diccionario, contó con la diagramación y el cuidado habitual de Girard.

En medio de ambas publicaciones, Robino viajó a La Habana para participar, entre el 28 de julio y el 5 de agosto, en el XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, que congregó a 18.500 jóvenes en representación de 145 países. En el marco del Festival, cuyo lema era “la solidaridad antiimperialista, la paz y la amistad”, Robino leyó poemas de todos los integrantes de Latencia.

En ese momento, en Argentina, la represión desatada por la dictadura continuaba sin tregua. Las manifestaciones culturales generaban desconfianza en el poder y todos éramos sospechosos. No es de extrañar por eso que, al volver al país, Robino se convirtiera en una víctima más de la persecución ideológica imperante. En septiembre, su domicilio fue allanado por la policía, que se llevó todo lo que encontró, empezando por los libros, entre los que se hallaba “Retratos y autorretratos”, un volumen de las fotógrafas Sara Facio y Alicia D’amico, con textos e imágenes de autores latinoamericanos, publicado por Crisis en 1973, que yo quería entrañablemente y que le había prestado.

Tras el allanamiento, Robino fue detenido y el grupo no tuvo noticias de él durante varios días, hasta que, finalmente, apareció recluido en la Unidad Carcelaria Nº 9 de La Plata a disposición del Poder Ejecutivo Nacional. Luego de ser sometido a Consejo de Guerra(12), su causa derivó a la Justicia Civil, que terminó devolviéndole la libertad a fines de 1979. Paradójicamente, al desencadenarse la guerra de Malvinas, el Ejército pretendió reclutarlo en su carácter de Subteniente de Reserva, condición que le había dejado el Servicio Militar Obligatorio.

Al momento de ser detenido, Robino acababa de publicar de la mano de Ernesto Girard Editor su primer libro: “Obsesión”. Casi inmediatamente, salieron a la luz con el mismo sello los libros iniciales de otros compañeros del grupo, a saber: “Libro del vigía”, de Patricia Coto; “Reconciliación”, de Juan Carlos Gago y “Confluencias”, de mi autoría. Todos ellos se expusieron, al año siguiente, en la V Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, en el stand de la editorial Botella al Mar.

Como puede suponerse, los días que siguieron a la detención de Robino no fueron fáciles para los integrantes del grupo. No obstante, más allá de la angustia suscitada por la suerte que pudiera correr aquél y el temor por nuestro propio destino, seguimos reuniéndonos rutinariamente y conduciéndonos en forma individual de la misma manera que lo habíamos estado haciendo hasta entonces. Demás está decir que los intentos que realizamos para conocer la situación y el futuro inmediato de Robino resultaron, en todos los casos, infructuosos: las personas contactadas al respecto guardaban silencio o simplemente se desligaban del asunto.

Por eso, al aproximarse fin de año, el grupo creyó justo reconocer a los poetas que siempre estuvieron cerca del mismo y le brindaron su apoyo sin reservas, para lo cual organizó un acto de homenaje que se llevó a cabo el 13 de diciembre en el Salón Dorado del Jockey Club. Los poetas homenajeados fueron: Ana Emilia Lahitte, Horacio Preler, Horacio Castillo, Matilde Alba Swann, Atilio Milanta, Jorge Héctor Paladini, Lázaro Seigel, Josefina de Barilari, Jolie Castagnet y Oscar Luciani(13).

Poco antes de dicho homenaje, se habían producido en el grupo un par de movimientos: el alejamiento de Amat y la incorporación de Carlos Caramello.

Por último, para cerrar la actividad anual y con Robino en la cárcel, el grupo presentó “Obsesión” el 22 de diciembre en la sede de la SADE central, en Buenos Aires.

1979. Fin de ciclo

Durante el verano de 1979, el grupo incorporó, sucesivamente, a Marta Glineur, Silvina Lozano, Alcira Vallejo y Juan Carlos Iribarne, con los cuales se abocó de lleno a organizar un nuevo evento: la Primera Feria Exposición del Libro Platense. El propósito de la Feria, cuya realización fue prevista para los días 19, 20 y 21 de abril, era, como se desprende del programa impreso, “quebrar el hábito de la no-lectura”, facilitar el acceso a la literatura local, no siempre presente en las librerías, y permitirle al lector “el diálogo sin obstáculos con los autores”. A fin de precisar aún más sus alcances, el diario El Día publicó el 3 de abril una entrevista a Coto, Gago y Glineur, en la que estos expresaban la necesidad de llegar con la poesía a un público mayor al que era habitual encontrar en los actos literarios. Así, para que cualquier ciudadano pudiera toparse con “los libros abiertos en la calle”, como se había propuesto el grupo, la Feria iba a ser montada en los jardines de la Universidad Nacional de La Plata, pero, al final, el permiso fue denegado por las autoridades de ésta, que evitaron todo tipo de compromiso.

Frente a la negativa oficial, el grupo se vio obligado a buscar en el ámbito privado el espacio que le permitiera llevar adelante su iniciativa, siendo el Club Universitario el que le abrió de par en par las puertas. De esta forma, la Feria se inauguró exitosamente el 19 de abril con numeroso público y una vasta exposición de libros nuevos y antiguos, revistas y manuscritos de autores fallecidos. Sin embargo, al día siguiente, cerca del mediodía, la policía irrumpió por sorpresa en el lugar, levantó la Feria y se llevó detenidos a Gago y Caramello, que, en ese momento, se hallaban a cargo de los stand. Por fortuna, luego de permanecer varias horas en una comisaría de la ciudad, los compañeros fueron liberados.

A partir de entonces, la imposibilidad de realizar actos públicos sin contratiempos eventuales y el desgaste producido por la sensación constante de acosamiento, hicieron que el grupo fuera raleando sus reuniones y terminara por disolverse, con lo cual quedaron pendientes de concreción varios proyectos que habían ido madurando en los últimos meses; entre ellos, la publicación de una revista y el Primer Encuentro de Escritores de la Provincia de Buenos Aires.

Como ya dije, Robino recuperó la libertad a fines de 1979 y en 1982 se trasladó con su familia a Francia, país donde reside en la actualidad. Los demás integrantes del grupo(14) tomamos, por imperio de la vida, caminos diferentes: unos abandonaron para siempre la creación poética y otros, aún hoy, continuamos escribiendo, encontrándonos y honrando la amistad sólidamente edificada, entre sueños, poemas y dolores, al correr de los años 70.

En síntesis

Latencia fue, en síntesis, un grupo literario heterogéneo, cuyos integrantes creímos que no hacía falta matar a nuestros mayores para crear una obra poética propia. Sabíamos que, como suele decirse, a la literatura no se entra golpeando la puerta, sino tirándola abajo; pero también entendíamos que, en este último caso, había que tener cuidado de no derribar, al mismo tiempo, el edificio entero.

La heterogeneidad literaria expresada se correspondía, asimismo, con posturas filosóficas, religiosas y políticas disímiles, que nos permitían a los integrantes del grupo disentir democráticamente, sin hegemonías ni imposiciones de ninguna índole.

Latencia nació en un momento trágico del país, en que el poder fundamentalista podía disponer de la vida y la libertad de las personas a su entero arbitrio, y en una ciudad como La Plata, caracterizada por la alta jerarquía de sus poetas, pero que, luego de la disolución de Espantapájaros, no contaba con actividad grupal alguna. Su actuación se extendió a lo largo de casi dos años, durante los cuales realizó actos de distinto tenor y estrechó vínculos con artistas de diversas áreas y de todas las edades; en particular, con Horacio Preler y Horacio Castillo, con los que mantuvo varios encuentros y entrevistas.

Cuatro integrantes de Latencia publicamos nuestro primer libro en plena dictadura, al igual que la mayoría de los compañeros de generación a nivel nacional. Esta circunstancia hizo que los poetas jóvenes de los años 70 fuéramos calificados por algunos como “los poetas de la dictadura”. Otros, teniendo en cuenta que padecimos las consecuencias de la represión y resistimos desde el lugar de la poesía, prefieren hablar de “los poetas de la resistencia”. Más allá de estos intentos de rotulación y encasillamiento a que nos tiene acostumbrados la literatura y que nunca resultan totalmente exactos, los poetas setentistas fuimos, por cierto, parte de una generación utópica que creyó en la posibilidad de construir un mundo más fraternal y equitativo; que empezó a participar en la vida cultural poco antes del golpe militar de 1976, y que, producido éste, terminó envuelta en una vorágine de horror insospechado.

La valoración literaria y la asignación del lugar que le corresponde a cada uno de los protagonistas quedan para los críticos y lectores interesados en indagar en una de las décadas más controvertidas y apasionantes que nos ha tocado vivir.

La Plata, diciembre de 2011

Notas

1. El “boom latinoamericano” fue un fenómeno editorial basado en el auge de la literatura de América Latina de los años 60, que permitió conocer en todo el mundo a escritores como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Juan Rulfo y Julio Cortázar, entre otros.

2. A los integrantes de la generación del 17, entre los cuales sobresalieron Pedro Mario Delheye (1894-1918), Alberto Mendióroz (1895-1924), Héctor Ripa Alberdi (1897-1923) y Francisco López Merino (1904-1928), también se los conoce como los poetas de “la primavera fúnebre”, expresión acuñada por Rafael Alberto Arrieta, en razón de que todos murieron antes de los 30 años.

3. Entre los poetas más destacados de la generación del 40 cabe mencionar a Horacio Ponce de León (1913-1999), Alberto Ponce de León (1917-1976), Horacio Núñez West (1919), Gustavo García Saraví (1920-1994), Norberto Silvetti Paz (1921-2005), Ana Emilia Lahitte (1921) y Roberto Themis Speroni (1922-1967).

4. Hay una segunda edición en un solo tomo publicada en 1982 por la Municipalidad de La Plata y el Colegio de Escribanos de la Provincia de Buenos Aires con el título “Speroni, poesía completa”.

5. Atilio Chiesa fue el director del grupo y el que sugirió su nombre.

6. Los once cuadernillos, conteniendo poemas de Abel Robino, César Cantoni, Osvaldo Ballina, Horacio Preler, Gustavo Caso Rosendi, Guillermo Lombardía, Osvaldo Picardo, Rafael Felipe Oteriño, Patricia Coto, Néstor Mux y Horacio Castillo, fueron reunidos en el libro “Cuadernos orquestados”, tomo I, publicado por Ediciones Al Margen en 2010. Posteriormente la colección dio a conocer tres nuevos cuadernillos con poemas de Norberto Antonio, Norma Etcheverry y Guillermo Pilía.

7. En ese momento, el presidente de la filial platense de la SADE era Atilio Milanta.

8. La lectura de poemas se desarrolló alrededor del 4 de junio de 1977, fecha en que se presentó en el Salón Dorado del Palacio Municipal la “Antología Poética Bonaerense”, publicada por la SADE local, en la que estaban incluidos Robino, Coto, Klala y Sciomarella, y en virtud de lo cual estos fueron invitados a integrar el panel.

9. El acto literario, al que también concurrieron Robino y Klala, fue la presentación de la “Antología Poética Bonaerense” antes mencionada.

10. La Fiesta de las Artes se realizó el sábado 18 o el sábado 25 de septiembre de 1977. Muy probablemente la fecha correcta sea la primera, ya que uno de los motivos del evento era celebrar el arribo de la primavera.

11. La Galería Nelly Tomás estaba ubicada, entonces, en la calle 46 entre 8 y 9. Para la realización de la Fiesta de las Artes se cortó la calle y los poemas ilustrados fueron expuestos en la vereda.

12. Durante la dictadura, muchos presos políticos fueron sometidos a Consejos de Guerra Especiales, que eran una aberración en sí mismos, para dar apariencia de legalidad a los atropellos cometidos.

13. En el curso del acto, Haydée Kramer leyó poemas de Ana Emilia Lahitte, Horacio Castillo, Matilde Alba Swann y Oscar Luciani, que no pudieron estar presentes.

14. Marcela Montenotte falleció en Mar del Plata a mediados de la década pasada.

Vargas Llosa y Müller: El club del Nobel

El club de los Nobel: Vargas Llosa y Müller

 Por Osvaldo Picardo

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Las comparaciones sobre escritores abundan en los medios y se multiplican en la web: parecen estar fabricadas de antemano como las necrológicas. Sin llegar todavía a ese extremo, en la Expo Guadalajara, en noviembre del 2011, se dio el caso de Herta Müller (1953) y Mario Vargas Llosa (1936). Allí las comparaciones disimularon las diferencias y acentuaron las semejanzas. Entre las 660 mil personas que pasaron por esa Feria, muy pocas no se deben haber enterado de que dos Nobel de Literatura coincidirían juntos en aquel sitio. Es más, algún neófito lector recién entonces se enteró de quién era esa delgada mujer que estaba al lado del ex candidato a presidente del Perú. 

 

Con sólo repasar las crónicas de los periódicos de México, Argentina y España, uno podía darse cuenta de que se subrayaban las semejanzas entre Vargas Llosa y Müller, como si el premio unificara escrituras e ideologías. Entre otras pocas notaciones anecdóticas y cosméticas, se enfatizó que hablaron, por ejemplo, “de cómo la escritura de novelas y ficciones es un instrumento del progreso y la libertad”. Otras frases infaltables fueron: “el amor por los libros” o “la literatura es peligrosa para los totalitarismos”. Sin embargo, la mayoría de esas palabras estuvieron en boca del reciente marqués de Vargas Llosa y no de la filóloga suaba Herta Müller. De ese modo, ambos fueron homologados por los mecanismos de contento y concesión que funcionan en estos actos multitudinarios, y que hacen que uno diga, como suyo propio, lo que el resto acostumbra escuchar. La literatura y la poesía, aún tematizadas por el más crudo naturalismo, pasan a un segundo plano, donde son asimiladas a la conformidad, el sentimentalismo estéril y la banalidad. Por eso mismo, todos los espectáculos culturales de este tipo terminan siendo tan parecidos y con tan pocas variaciones verdaderamente significativas.

En muy contados casos, algunos periodistas hicieron notar “las amables discrepancias” entre uno y otro escritor. Y aunque no hubo sino un trato cordial entre ambos escritores, también hubo ciertos momentos de tensión en las respuestas. Los dos autores debían responder, uno tras otro, a la pregunta del español Juan Cruz Ruiz que ofició de moderador. Recuerdo cuando abordaron la relación de la literatura y el poder. La alemana trajo su experiencia de la dictadura de Ceausescu, bajo la cual no podía pensar que la literatura tuviera algún sentido mientras se perseguía, torturaba y mataba. En el aire flotaba el fantasma de Camus, cuando Mario Vargas Llosa salió a desvanecerlo y dijo que no se podía pensar que la literatura fuera “una especie de lujo que uno no puede permitirse”. Y de inmediato, teorizó de la siguiente manera: “La literatura mantiene vivo un quehacer humano que contribuye, de manera imperecedera, a cambiar la vida para mejor. No se puede demostrar, pero se puede decir que quienes leyeron el Quijote enriquecieron su horizonte mental y fueron seres más capaces de percibir entre lo bueno y lo malo de la vida política y social". Por supuesto, siguieron los aplausos...

Tal vez, el marco contenido de la charla y las notas periodísticas de los días subsiguientes despertaron en mí las ansias de diferenciar lo que los demás hacían coincidir. Gestos, frases y silencios se volvieron significativos, pero sobre todo, el esfuerzo por recordar lo leído. No eran muchas, debo reconocerlo, las lecturas de Müller, en comparación con la vasta y talentosa obra del peruano. Los días siguientes al encuentro, alentado además, por el excelente reportaje que le hizo Sabina Berman, inicié la búsqueda de sus libros y una desasosegada lectura. Traté de distinguir entonces, por un lado, la significación hegemonizadora del Premio Nobel que moviliza las voluntades críticas hacia una uniformidad cultural de valores y consideraciones canónicas. Y por otro lado, la experiencia personal del lector que asigna a cada libro una especial carga de sentido, sobre los cientos de estratos y detritos que de todos ellos nos van quedando. El texto leído se va entrelazando con finas agujas, en distintos períodos; se enhebra con anécdotas, declaraciones políticas, crítica literaria o coincidencias inexplicables. Hay una madeja grande como un universo. Y eso lo posee cada libro que merece y merecemos recordar.  

Ante mis quejas, algunos amigos me trataron de explicar algunas sutilezas que yo seguramente no podía sino desconocer, y que hacían de aquel encuentro un hecho para ser considerado con toda la mejor disposición y agrado. Por ejemplo, agregó uno de mis maestros circunstanciales, el jurado del Nobel cuando se lo otorgaron a Müller en el 2009, resolvió dejar de lado nuevamente a los siempre candidatos “favoritos”, a Philip Roth, a Amos Oz y al mismo Vargas Llosa que finalmente lo recibiría al año siguiente. Una revancha de la justicia poética, en la que nunca creí demasiado y que Guadalajara hacía posible.

Siempre se ha debatido, detrás de los secretos obligadamente guardados por 50 años, la existencia de una política del Nobel. Como todo premio, expresa una universalización monopólica de la cultura, diría Pierre Bourdieu. Es decir, se produce un intercambio simbólico por el cual la institución que premia y el premiado son legitimados como tales, pero ese intercambio se hace sobre un enorme porcentaje de desposeídos y marginados. Visto de ese modo, por más pura que quiera ser la institución, entran en juego, entre otras cosas, las voluntades y el poder. En la Academia Sueca se observa, en el último medio siglo, una fuerte voluntad a la vindicación de la Europa central y oriental, castigada por el nazismo y emparedada por el comunismo. Desde 1958, con Boris Pasternak y su forzosa renuncia, el Nobel fue en 15 ocasiones otorgado a escritores de Europa central u oriental, con una historia a la espalda de persecución, disidencia y exilio. Recuerdo a Alexander Solzhenitsin, a Czeslaw Milosz, a Joseph Brodsky y también a Nelly Sachs, Isaac Bashevis Singer, Elias Canetti y hace poco Imre Kertész.

Pero también en Latinoamérica, en una suerte de espejo distorsionante y eurocéntrico, se ha tratado de ver la misma imagen en los populismos democráticos y en las dictaduras tropicales. Ante estos argumentos insidiosos de mi parte, uno de mis maestros circunstanciales objetó que también le dieron el premio a Sartre (que lo rechazó voluntariamente), a Neruda, a Gabriel García Márquez, a Saramago...  Es cierto, pero esos casos no hacen sino confirmar la tendencia que llevó históricamente el Premio, con las propias contradicciones y debates en el seno interno de la Academia Sueca. En ese sentido es muy revelador el libro de memorias  de Lars Gyllensten, uno de los tres miembros de la Academia que en 1988, renunció escandalosamente cuando no le dieron el premio a Salman Rushdie.

Cuando el moderador Juan Cruz señaló que Müller y Vargas Llosa procedían de territorios muy distintos pero con muchas cosas en común, no estaba lejos del imaginario eurocéntrico de la Academia Sueca y, como excelente periodista, sabía con holgura vidas y obras, para entender que las diferencias corrían por otro lado: la escritura. ¿Qué hacer con eso? Era difícil hablar en público de la escritura, porque ella pertenece al ámbito solitario y particular, y sólo es compartida cuando está cumplidamente editada y publicada. Por lo tanto, resta el sobreentendido de que todos han leído todo y que lo que no se conoce es “lo otro”: los recuerdos de infancia, la crueldad política y “el amor por los libros”.  

En esta territorialidad del espectáculo y los medios, funcionan aceitadamente los imaginarios y los monopolios culturales que hegemonizan la charla y el debate. Solamente un esfuerzo del adormilado placer estético puede eyacularnos a otras zonas donde vuelven a aparecer las singularidades entre una y otra escritura,  entre una y otra literatura.  

En los mencionados casos de los dos Nobel, las diferencias y singularidades las veo en cómo cada uno va construyendo su propio espejo, tanto en la escritura como en la figuración pública. Hay un refrán alemán que dice “el diablo está detrás del espejo” y equivale al tabú de la percepción de sí mismo inventada para someterse o rebelarse contra la imposición de una identidad colectiva y de las ideas represivas de dominio. La narración de esa mirada poética es un cruel placer en la escritura de Müller. En cambio, Vargas Llosa, ha construido una imagen autorreflexiva —más autoficcional en lo político que en lo literario—, que se inscribe en la complejidad colonial y mestiza de Latinoamérica y de, alguna forma, cercana a esa dualidad norteamericana al estilo de Henry James con respecto a Europa. Tal vez, esto mismo lo haya llevado a ampliar su geografía y su visión narrativa desde el Zabalita de Conversación en la catedral, hasta el Roger Casement de El sueño del celta. También, es posible que un igual impulso lo convenció de romper con Cuba en 1971 y, luego, de apoyar la intervención militar en Iraq o la firmeza del presidente George W. Bush en la lucha contra el terrorismo internacional...

Tanto en uno como en el otro, el estilo siempre debió ceder a la necesidad de reducción y simplificación de un lector ideal. Pero nunca se igualaron en sus formas, aunque tuvieran simbologías y referencias que se tocaran mutuamente. Por ejemplo, tengo presente la figura de “el dictador”, que llega a ser el modelo del ejercicio del poder brutal e inhumano. La diferencia de las distintas experiencias históricas y narrativas, sin embargo, le otorgan a Müller la autoridad —discutible o no— de constatar y hasta de exagerar peligros hasta en la cultura democrática del presente europeo y latinoamericano. Así es como llega a lamentar que García Márquez siga apoyando la dictadura de Castro, o de que Chaves parezca Ceausescu.

Existe además, una relación diversa y muy personal con el idioma en uno y otro caso. Müller, rumana, habla el alemán de una minoría suaba en el Banato que antes pertenecía al imperio Austro Húngaro y del que da cuenta El Danubio de Claudio Magris. Su alemán no es el alemán del país del exilio, ni es el rumano del país de su infancia. Su lengua es un problema sin resolución que produce poesía como en el caso de Paul Celan, por ejemplo. Su traductor para Siruela es otro peruano, Juan José del Solar, y señaló con gran acierto que “no es una autora fácil de traducir, su estilo se caracteriza por las frases breves, elípticas, de gran poder evocador, que hacen de ella una excelente miniaturista”. Müller escapa de una esquematización de los conflictos, busca un registro poético en el que la palabra se anticipa al lenguaje, y las cosas a los hechos.

Vargas Llosa no tiene este problema. El castellano del Perú o el de España se asimilan sin dificultad en la cultura del mestizaje, aún imitando el coloquialismo y la oralidad propia de los adolescentes de un colegio militar o la singularidad americana de Zabalita. Como dijo tantas veces el Premio Nobel, "debemos sentirnos orgullosos y reconocer que es un gran privilegio pertenecer al mundo de la lengua española".

La vastísima obra del peruano, con un talento memorable y voluntarioso, me llegó en la adolescencia de la mano del secundario con el cuento Los cachorros. El entusiasmo y la conmoción que a esa edad despertó no cedieron hasta el presente, a pesar de la bronca que me han dado muchas de sus declaraciones y operaciones políticas.

Algo parecido a Borges, sin llegar a la contundencia de su poesía o de la inteligencia del argentino.

Aunque el Nobel no se lo dieran sino a él...

Osvaldo Picardo: Escritor, docente y director de la Editorial de la Universidad Nacional de Mar del Plata (EUDEM). Su último libro de poemas fue Pasiones de la línea, Ed. En Danza

PIER PAOLO PASOLINI / “La civilización del consumo es la verdadera revolución de la burguesía”

PIER PAOLO PASOLINI 

“La civilización del consumo es la verdadera revolución de la burguesía”

Traducción de Esteban Nicotra

 Esta entrevista televisiva de Enzo Biagi, titulada “Terza B, facciamo l’appello” fue programada para el Canal nacional (RAI) el 27 de julio de 1971 y cancelada a causa de la denuncia por “instigación a la desobediencia” y “propaganda antinacional” presentada contra P.P. Pasolini, en calidad de director responsable de “Lotta continua”, el medio de difusión del Partito Radicale.

Enzo Biagi: Usted ha escrito: “En el plano existencial yo soy un contestador global. Mi desesperada desconfianza de todas las sociedades históricas me lleva a una forma de anarquía apocalíptica”. ¿Qué mundo sueña?

Pier Paolo Pasolini: Durante un cierto tiempo, siendo joven, he creído en la revolución como creen ahora los jóvenes. Hoy empiezo a creer un poco menos. En este momento, soy apocalíptico. Veo frente a mí un mundo doloroso, cada vez más horrendo. No tengo esperanzas. Por lo tanto no me bosquejo ni siquiera un mundo futuro.

EB: Me parece que usted no cree más en los partidos.

PPP: No. Si usted me dice que no creo más en los partidos me está considerando como uno que reniega de la política, pero yo no lo hago. Más bien tiendo hacia una forma anarquista, que hacia la elección ideológica de algún partido, pero no es que no crea en los partidos.

EB: ¿Por qué sostiene usted que la burguesía está triunfando?

PPP: La burguesía está triunfando en cuanto la sociedad neocapitalista es la verdadera revolución de la burguesía. La civilización del consumo es la verdadera revolución de la burguesía. Y no veo otras alternativas, porque también en el mundo soviético, en realidad, la característica del hombre no es tanto la de haber hecho la revolución y de vivirla, sino la de ser un consumista. La revolución industrial nivela todo el mundo.

EB: Usted se bate contra la hipocresía, siempre. ¿Cuáles son los tabú que usted destruiría: los prejuicios sobre el sexo, la evasión de las realidades más crudas, la falta de sinceridad en las relaciones sociales?

PPP: Y bien, esto lo he dicho hace diez años. Ahora no digo más estas cosas porque no las creo. La palabra “esperanza” está borrada en mi vocabulario. Por lo tanto continúo luchando por verdades parciales, momento a momento, hora a hora, mes a mes, pero no me propongo programas de larga duración, porque no creo más.

EB: ¿Usted no tiene esperanzas?

PPP: No.

EB: Esta sociedad que usted no ama, en el fondo le ha dado el éxito, la notoriedad…

PPP: El éxito no es nada. El éxito es la otra cara de la persecución. Y, además, el éxito es siempre una cosa fea para un hombre. Puede exaltar, en un determinado momento, puede dar pequeñas satisfacciones o contentar ciertas vanidades, pero en realidad, apenas obtenido, se comprende que es una cosa fea. Por ejemplo, el hecho de haber encontrado a mis amigos aquí, en la televisión, no es bello. Por suerte hemos logrado ir más allá de los micrófonos y de las cámaras y reconstruir algo en cierto sentido real y sincero: pero como situación es fea, es falsa.

EB: ¿Por qué? ¿Qué le encuentra de anormal?

PPP: Porque la televisión es un ‘medium’ de masa, que no puede dejar de alienarnos.

EB: Pero más allá de la publicidad y el resto, este medio lleva a los hogares también ahora sus palabras. Nosotros estamos discutiendo todos con gran libertad, sin ninguna inhibición.

PPP: No, no es verdad.

EB: Sí, es verdad. Usted puede decir todo lo que quiera.

PPP: No, no puedo decir todo lo que quiero.

EB: Dígalo.

PPP: No, no podría, porque sería acusado de vilipendio por el códice fascista italiano. En realidad no puedo decir todo. Y además, objetivamente, frente a la ingenuidad o la falta de precaución de ciertos espectadores, yo mismo no querría decir ciertas cosas. Pero aparte de esto, es el ‘medium’ de masa en sí: en el momento en el que alguien nos escucha desde la pantalla tiene hacia nosotros una relación de inferior a superior, que es una relación espantosamente antidemocrática.

EB: Yo pienso que en ciertos casos es una relación a la par: ¿por qué no podría serlo?

PPP: Algunos espectadores, por privilegio social, pueden ser culturalmente pares… Pero en general las palabras que descienden desde la pantalla descienden desde lo alto, incluso las más democráticas, incluso las más sinceras. El conjunto de la “cosa vista” en la pantalla adquiere siempre un aire autoritario, fatalmente, porque viene dada como desde una cátedra. El habla desde la pantalla es siempre un habla ex cathedra, incluso cuando está enmascarado de democracia.

EB: Usted ha sido, muchos años atrás, a causa de “Ragazzi di vita” (Muchachos de la calle), uno de los primeros escritores italianos que compareció frente a un tribunal bajo la acusación de obscenidad: a distancia del tiempo, ¿cómo juzga a ciertos escritores eróticos de hoy y esta inundación del erotismo en el cine, en las librerías y en los kioscos?

PPP: Para mí el erotismo en la vida es una cosa bellísima, y también en el arte: es un elemento que tiene derecho de estar en una obra como cualquier otro. Lo importante es que no sea vulgar. Pero por vulgaridad no entiendo esa que se entiende generalmente, sino una disposición racista en el modo de observar el objeto del eros. Por ejemplo, la mujer en los films y en las historietas eróticas es vista de un modo racista, como un ser inferior, por lo tanto, es vista de un modo racista. Por lo tanto, en este caso, el eros es puramente una cosa comercial, vulgar.

EB: ¿Cómo es posible que un marxista como usted tome inspiración para sus obras de discursos que provienen del Evangelio o de los testimonios de los discípulos de Cristo?

PPP: Evidentemente mi mirada hacia las cosas del mundo, hacia los objetos, es una mirada no natural, no laica: tomo las cosas un poco como milagrosas. Cada objeto para mí es milagroso: tengo una visión –de manera siempre informe, digamos así- no confesional, en cierto modo religiosa, del mundo. Es por esto que impregno de este modo de ver las cosas también en mis obras.

EB: ¿El Evangelio lo consuela?

PPP: Bah, no busco consolaciones. Busco humanamente, cada tanto, alguna pequeña alegría, alguna pequeña satisfacción, pero las consolaciones son siempre retóricas, insinceras, irreales… ¿Usted dice el Evangelio de Cristo? No, en este caso excluyo totalmente la palabra “consolación”. Para mí el Evangelio es una grandísima obra intelectual, una grandísima obra de pensamiento que no consuela: que llena, que integra, que regenera… pero la consolación, ¿qué hago con la consolación? “Consolación” es una palabra como “esperanza”.

EB: Según usted los intelectuales italianos caen en demasiados conformismos: nómbreme algunos, citemos algunos casos…

PPP: El conformismo se puede resumir en un solo punto: el de aceptar en un modo acrítico –porque si fuera crítico se podría incluso admitir, más aún creo que sería inevitable- la integración.

EB: ¿No lo acepta también usted?

PPP: Sí, pero de un modo crítico (como ve, me he preparado). Es decir, por cierto no puedo no aceptarlo: debo ser un consumista necesariamente, porque yo también me debo vestir, debo vivir; no solo eso, debo escribir o hacer films y, por lo tanto, debo tener editores, productores…

EB: Por lo tanto también usted produce para el consumo.

PPP: Mi producción consiste en criticar la sociedad que en cierto sentido me permite, al menos por ahora, producir de algún modo.

EB: La sociedad ha tremendamente amado siempre a quien producía diciendo que no la amaba.

PPP: Sí, es verdad: puede darse que las señoras de la buena burguesía amen, en cierto sentido, ser sacudidas. La sociedad busca asimilar, integrar, sin duda: es una operación que debe hacer para defenderse. Pero no siempre lo logra, a veces existen operaciones de rechazo. Además, tan es así que no podemos hablar de poesía como una mercancía: yo produzco, pero produzco una mercancía que en realidad no se puede consumir y, por lo tanto, existe una relación extraña entre los consumidores y yo. Imagine que en un cierto punto, en Lombardía, llega uno que inventa un cierto tipo de zapatos que no se gastarán más, y que un industrial milanés fabrique estos zapatos: piense qué revolución se produciría en la llanura Padana, al menos en los sectores del calzado. Yo produzco una mercancía, la poesía, que no se puede consumir: moriré yo, morirá mi editor, moriremos todos nosotros, morirá toda nuestra sociedad, morirá el capitalismo, pero la poesía permanecerá inconsumible.

Ensayos de Frank O'Hara

Ensayos de Frank O'Hara

Selección, traducción e introducción 

de Fabián O. Iriarte

El nombre del poeta Frank O'Hara (1926-1966) está asociado con la llamada "Escuela de Poesía de Nueva York," desde que en 1960 John Myers, que dirigía la influyente galería de arte Tibor de Nagy, acuñara el término, en el cual también cabían los poetas Barbara Guest, James Schuyler, John Ashbery y Edward Field. Pero O'Hara, que nació en Baltimore (Maryland) y estudió en Harvard y la Universidad de Michigan, no era solamente poeta: luego de servir por breve tiempo como secretario de Cecil Beaton, desde 1952 comenzó a trabajar en el Museo de Arte Moderno, donde permaneció hasta su muerte, excepto un corto período entre 1953 y 1955 en que fue editor asociado de la revista Art News.

Los ensayos que siguen se hallan en el libro que recoge textos diversos de O'Hara, Standing Still and Walking in New York, editado por Donald Allen (San Francisco: Grey Fox Press, 1983). "La naturaleza y la nueva pintura" ("Nature and New Painting") fue publicado por primera vez en Folder nº 3, en 1954. En mi traducción he omitido los párrafos referentes a cuadros específicos de pintores mencionados en el ensayo (además de Robert De Niro, Elaine de Kooning, Grace Hartigan y Jane Freilicher, Larry Rivers, Felix Pasilis y Wolf Kahn), tratando sin embargo de no dejar afuera ninguna de las ideas principales del ensayista acerca del "retorno a la naturaleza" que observa en estos artistas.

En su número de invierno-verano de 1959, la revista It Is publicó "Seis opiniones sobre el arte abstracto en otros países" de Frank O'Hara, Thomas B. Hess, Paul Jenkins, Milton Resnick, William Ronald e Irving Sandler. "Arte norteamericano y arte europeo" ("American Art and Non-American Art") fue la contribución de O'Hara.

La Naturaleza y la Nueva Pintura

Cuando se habla del papel de la naturaleza en la pintura, siempre se vuelve un papel protagónico, porque la misma palabra "naturaleza" tiene prestigio en nuestros prejuiciosos oídos. ¿Y qué significa "naturaleza" en relación con "pintura"? Depende del período histórico. Hay una pintura natural, llamada así porque el talento del pintor no parece hallar ningún obstáculo, surgir ante nuestros ojos de manera tan característica como su letra manuscrita. Pero también hay pinturas de y sobre la naturaleza, pinturas que están atravesadas por el sentimiento de la naturaleza y que representan la observación perfeccionada de las estructuras detalladas de la naturaleza e incluso proclaman sin egoísmo los principios naturales que el artista ha percibido.

Cézanne percibió la estructura de las formas naturales así como su aspecto y su sentimiento y esto no es un elemento "extra," aparte del valor estético de la obra. ¿Que si pienso que, amasando una fortuna de tierra, rocas y árboles, siguiendo a Cézanne palabra por palabra, yo podría construir una colina que no se vendría abajo? Bueno, la gran pintura lo hace sentir a uno como Dios. Entre otras cosas, el arte nos da habilidad, conocimiento, incluso cuando nos cuenta lo que no sabemos, lo que no ha sucedido. Cézanne percibió el significado de la realidad objetiva en términos de su construcción como un filósofo percibe la claridad de una situación moral. Mondrian hizo lo mismo en sus primeras obras. Cuando, más adelante, sus percepciones empezaron a operar en un sitio más general, sus pinturas plasmaron estas percepciones sin generalizar; siguieron siendo arte; él se acercó a la profundidad y la grandeza, porque sus percepciones parecían abrazar todas las estructuras de la naturaleza. Como Cézanne, había visto el corazón de la naturaleza. No es la intención ordenar sus logros según una jerarquía, pero si su obra tardía representa un límite, es un límite de conocimiento más que de estilo.

Pensar que los Mondrian tardíos son "pinturas sobre la pintura" es un serio error; el gran arte, excepto en períodos barrocos, raras veces es sobre el arte mismo, aunque frecuentemente sus revelaciones son tan apremiantes y tan amplias que pueden ser aplicadas al arte y también a sus temas; a menudo su aplicación moral nos parece aceptable. Sin embargo, cuando Keats escribió "La belleza es verdad y la verdad, belleza," es un serio error pensar que estaba escribiendo sobre la escritura de poesía. Su perspicacia sobre la estructura de la sensibilidad humana (si esto parece tautológico, podríamos referirnos a la perspicacia de Rilke sobre la sensibilidad de los animales y los ángeles) no es meramente una declaración contra la fealdad de la mentira más de lo que un Mondrian es una declaración contra las pinturas que no afirman lo horizontal y lo vertical (en su obra). Esa es una aplicación demasiado estrecha. Desde los impresionistas hasta los cubistas y de allí hasta el presente, el arte ha estado en relación con la naturaleza.

Hay una clase de pintura, también, que parece ser sobre la naturaleza pero a la que le falta la percepción de la naturaleza. Aquí el pintor utiliza su experiencia visual como tema, pero su experiencia es el tema, no la naturaleza; por lo tanto, la estructura que observamos es la de su experiencia en lugar de lo que ha experimentado. Algunas pinturas impresionistas parecen muy leves acaso porque solamente nos ofrecen anécdotas sobre la naturaleza; el tema real no es la naturaleza, sino el proceso de pintar la naturaleza, y aunque puede ser muy bello, no es tan magnífico observar la estructura del esfuerzo artístico como metáfora de la estructura de la naturaleza misma. Al situar tal cuadro impresionista al lado de un Gorky tardío, se vería la diferencia de modo muy claro.

La vida moderna ha expandido nuestra concepción de la naturaleza y junto con eso, el papel de la naturaleza en nuestras vidas y nuestro arte. Una mujer que sube a un ómnibus puede proveer una revelación mayor acerca de la naturaleza que las colinas que rodean Roma, porque la naturaleza no se quedó quieta desde la época de Shelley. En el pasado, había por un lado la naturaleza y por otro lado, la naturaleza humana; debido a la ferocidad de la vida moderna, el hombre y la naturaleza se han vuelto una sola cosa. Un científico puede ser un terremoto. Un poeta puede ser una plaga. En las abstracciones de Willem de Kooning y en sus figuras femeninas, percibimos estructuras de severidad clásica: la identificación implacable del hombre con la naturaleza. Esto no está simbolizado. Está pintado. Por así decirlo, la gran Excavación (Instituto de Arte, Chicago) de este artista nos muestra lo que le hacemos a la tierra del mismo modo como su Mujer  (Museo de Arte Moderno, Nueva York) nos muestra lo que les hacemos a las mujeres. Una revelación tan profunda de la estructura de la identificación del hombre con la naturaleza y del juego de fuerzas que implica no puede discutirse en términos de "pasión" o de "plasticidad," términos que sólo son útiles para discutir el talento y la habilidad del pintor, no el logro de las pinturas en sí.

El poeta Edwin Denby penetra el significado de nuestra respuesta a una obra de arte así como al logro de la obra misma. Y quizás lo último tiene verdaderamente una importancia secundaria, porque mientras el logro de una obra de arte cambia, nuestra respuesta a ella es un instante preciso en la acumulación de sus significados y se beneficia con la clarificación. No respondemos demasiado a menudo, es verdad, y cuando lo hacemos es como si una bombilla de luz se hubiera apagado. La crítica de Denby nos ayuda a sostener y a gobernar estas revelaciones tan caprichosas. El ballet se ilumina con su intuición; nuestros mejores críticos de arte contemporáneo están preocupados por estimar, medir, registrar y clasificar; con la historia y con las vidas de los pintores, pero no con los logros de las pinturas mismas y nuestras respuestas frente a ellas. Las dos últimas décadas han estado llenas de barrocas trivialidades sobre las artes: como los rumores que asolaron Europa después de los viajes de Colón, ha habido una gran vulgarización y falsificación de los descubrimientos de los maestros de principios del siglo XX. Al mismo tiempo, ha habido otros viajes, cuyo ímpetu provino de los ejemplos eternamente poderosos de Cézanne--no se trataba de las Indias solamente, después de todo.

Si no hubiera sido por el espíritu de aventura del Expresionismo Abstracto norteamericano,  nos habríamos abandonado enteramente a un culto de lo mecánico, del savoir faire, de la organización espacial de "tire y empuje" que, como un medio del conocimiento formal, es quizás esencial, pero que no puede confundirse con la creación, esa palabra que usamos para una percepción que nos parece asombrosamente original. La pintura existe en el tiempo tan precariamente como un viaje o un ballet y es peligroso no responder a ella; más peligroso, responder a los rumores. Cuando consideramos la pintura y el tiempo, la obra de Franz Kline se eleva heroica. Como un prestidigitador, lleva el peso del mundo hasta la punta de sus dedos y entonces, con pasadas brutales de pintura negra y pintura blanca, la gravedad cesa; a las energías más gigantes se les exige, y se gana, un equilibrio particular.

¿Qué es este equilibrio? Es la atención apasionada de las fuerzas naturales (en pintura todo es animado) a la voluntad más interior del artista, y a este respecto Kline es de lo más tierno. Le habla al volcán en un susurro. O, si se prefiere, extrae la espina de la garra del león. Percibir las fuerzas naturales que sus pinturas mantienen en suspensión es una experiencia única de nuestra época y vuelve su posición en nuestra sociedad tan meticulosamente extrema como la de Ingres en la suya, compuesta como lo está de revelación y resistencia a las fuerzas de la naturaleza con las que nos hallamos como hombres, aunque temerosamente, identificados.

Es esta atmósfera, pienso, la que ha llevado a muchos jóvenes pintores a una observación más cercana de la naturaleza; y aunque no se puede aislar la cualidad de esta atmósfera con el término "percepción," este término figura claramente en sus obras. Dando la espalda a estilos cuyas percepciones y conocimientos no son los suyos, estos pintores buscan sus propias percepciones y al hacerlo se han volcado, voluntaria o involuntariamente, hacia la naturaleza; su camino ha sido allanado por los Gorky y los de Kooning que ellos admiran pero no emulan. ¿Se trata de un Naturalismo? No en el sentido de "método realista," ciertamente, aunque acaso sí en el sentido de "adherencia a la naturaleza, indiferencia a las convenciones."

Hace dos años, en una charla en la Galería Hansa, Clement Greenberg declaró que la abstracción era el modo de expresión más importante de nuestra época, que cualquier otro modo era necesariamente menor; esto fue una observación hecha directamente desde el punto de vista de la crítica histórica. Pero un año más tarde, James Fitzsimmons, en un ensayo en Arts and Architecture, escribió que algunos de los pintores jóvenes habían perdido coraje y abandonado el Expresionismo Abstracto cobardemente para regresar al trabajo figurativo. Contra tal protocolo implícito el Expresionismo Abstracto siempre ha tenido una fuerte posición, sea en el Museo Metropolitano o en el Club de Artistas. Entre los pintores que se rebelaron contra esta noción al mismo tiempo que incorporaron elementos de la estructura formal del estilo preferido se cuentan Robert De Niro, Elaine de Kooning y Grace Hartigan y, como en toda rebelión, los elementos retenidos funcionan para estos artistas de un modo desacostumbradamente provocativo. [...]

En estos tres pintores encontramos el juego dual de la respuesta a la naturaleza y el deseo de la organización plástica que provocan una fricción que puede ser el significado dramático de las pinturas, especialmente en De Niro y Hartigan, quienes se apegan a consideraciones estilísticas ausentes de la obra de, digamos, Jane Freilicher, y que añaden una corriente conscientemente artística subyacente a sus preocupaciones primordiales. [...]

¿Entonces la naturaleza está entre nosotros? Estos nuevos pintores han hecho lo que tenían que hacer y han encontrado lo que la pintura necesitaba, según les parecía. No forman ningún grupo, no envían manifiestos y, a diferencia de los surrealistas o realistas mágicos o academicistas, no favorecen un aspecto determinado ni un contenido externo; no se separan a sí mismos de las pinturas.

 

Arte Norteamericano y Arte Europeo

Estoy seguro de que cualquier cosa que tenga que decir sobre este tema acarreará sobre mí la temible desaprobación de Kaldis, pero si nada se arriesga nada se gana, en tanto que al menos continúe dirigiéndome la palabra. Hasta lo que puedo observar últimamente, lo que queremos decir con "arte norteamericano" es, con unas pocas excepciones tales como Giacometti, Wols y Riopelle, simplemente arte de vanguardia. Está todavía vivo, es parte de nuestras vidas (no nacionalmente, sino personalmente), puede experimentárselo sin necesariamente comprendérselo enteramente, puede conmovernos y seguir siendo un misterio. Todavía no hemos sido educados en arte como para apreciarlo (aunque quizás hayamos sido educados en la vida para hacerlo). Muy poco del arte europeo de años recientes me afecta de este modo, exceptuando--además de los ya mencionados--a Canogar, Saura, quizás Jorn. No creo que esto suceda porque yo mismo soy norteamericano, aunque podría ser.

No sería ilógico que el arte norteamericano resulte ser el arte de vanguardia más importante del período. El artista norteamericano está en una posición diferente de la del artista en cualquiera de los grandes países europeos productores de arte. No sé qué pasará en Japón. La única fuerza con que puede referirse a la sociedad, el único modo en que puede ser oído, está en (no a través de) su obra. Ningún comité norteamericano de escritores va a sacar a nadie de la cárcel. Pocos norteamericanos consideran a un artista como un motivo de orgullo, y ciertamente el gobierno no va a recompensarlo o premiarlo. Esto es una gran ventaja que ha sido aprovechada.

Los europeos siempre hablan de compromiso en singular, pero siempre parecen tener dos: el estético y el político. Es mucho más probable que el artista norteamericano haya puesto todos sus esfuerzos en uno u otro, no en ambos a la vez. Su cualidad metafísica, que a menudo es negada pero que yo usaré a falta de una palabra mejor, es el resultado. El Pabellón Español en la última Bienal de Venecia posiblemente logró su cualidad por una circunstancia algo semejante, culturalmente. No es por accidente que tantas de las luces más brillantes de la Ecole de Paris fueran expatriados que tenían poco o ningún medio de expresar su potencia social más allá de su propia obra.

A los europeos, a menudo, el arte norteamericano les parece violento. A mí no me parece, pero la violencia es la atmósfera en que mucho de este arte es creado y que vuelve extremo y serio su compromiso. Nueva York es una de las ciudades más violentas del mundo y todo sucede allí velozmente. Lo que sobrevive debe de tener alguna calidad; lo que puede hacerse bajo todo tipo de presiones y circunstancias debe de haber significado algo para el artista que se las arregló para llevarlo a cabo. No hay veleidad en la obra de Pollock, de Kooning, Kline, Smith, Rothko, Newman, Still, et al., y eso es lo que tienen en común, eso es todo lo que tienen en común. Esto también puede afirmarse acerca de varios artistas jóvenes. Esta urgencia en el arte, y nuestra conciencia de tal urgencia, puede llegar a evitar que veamos arte que no es americano. Pero es un riesgo necesario para nosotros; no es nada comparado con el riesgo del artista que debe plantear sus exigencias sobre el resto de nosotros.

Igualmente, hay más pura fealdad en Estados Unidos de lo que uno pueda imaginar. Y es característico de la vanguardia que pueda absorber y transformar cualidades diversas, normalmente no asociadas con el arte, para que el artista interiorice la violencia y la maldad de su época y produzca algo. Un buen ejemplo de este proceso es el soberbio poema de Gregory Corso, "Bomba." De este modo la sociedad puede soportar y entender y finalmente apreciar las cualidades de cosas ajenas e incluso peligrosas. No estoy diciendo que éste sea el propósito del arte, pero sin esta ferocidad el arte sería diferente. Hay más cosas para que el artista haga aquí, y creo que se está haciendo, que en cualquier otro lugar en el mundo en este momento. El Departamento de Estado no estaría tan preocupado con satélites si supiera más sobre arte, que después de todo va a permanecer por mucho más tiempo que cualquiera de los proyectos que los científicos planearon hasta ahora. Si cualquiera de nosotros llega al futuro, no va a ser gracias a esas esferas y trajes de tanques.

Si cualquiera de estas cosas que estoy diciendo es verdadera, si realmente existe algo llamado "arte norteamericano," creo que solamente puede ser porque por primera vez en nuestra historia aparece un arte que es consciente del resto del mundo de una manera que no es imitativa. Y cuanto más despojados estamos, seremos vistos más claramente como somos. ¿Por qué deberíamos avergonzarnos? Los franceses no se avergüenzan de ser franceses.