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LA PECERA 15






NUEVA ÉPOCA



CONTENIDOS Nro.15

LA COLUMNA: Contemporáneos por O. Picardo/
DOSSIER: POESÍA DE PENSAMIENTO. Palabras e Ideas por Osvaldo Picardo. Poesía de pensamiento por Santiago Sylvester. En la patria de la Poesía: Poemas de Hanna Arendt, traducción y presentación de Susana Murguía. “Gnósis por negación de trascendencia”: La Poesía de Charles Wright por Héctor Freire/
ARTE: Laura Rivera, fotografía. Abel Robino, garabatos/
ENSAYOS Y ARTÍCULOS: Multívagos versos por Sérgio Tavares: Cinco antologias recentes esmeram e substanciam o tom de pluralidade da poesia contemporânea brasileira. El cine: instrumento de pensamiento laberíntico por Héctor J. Freire. 
“Destinos intermedios” de Octavio Escobar Giraldo: una trama en los bordes del camino, por Rigoberto Gil. Web mata poesía por Aníbal Zaldivar.
De lo espiritual en el arte. Color y escritura poética en la obra de Kandinsky por Victoria Fabre/
CUENTOS Y RELATOS:
El cuarto del fondo por Jaime Echeverri
Una pareja del campo por Elkin Restrepo
TRADUCCIONES: Poemas de Ivo Barroso / Osvaldo André de Mello. Versiones de O. Picardo
POEMAS INÉDITOS
Emilio Teno/ Osvaldo Ballina/ Ezequiel Ambrústolo/ Francisco Pancho Atencio
RESEÑAS Y CRÏTICAS
“Amanhã Não Tem Ninguém”,  do Flávio Izhaki, Rocco - 2013 - 200 págs. Seis personagens à procura de uma dor, por Ronaldo Cagiano
Ensayo Sobre El Poder y El Libro Del Buen Amor, de Liliana Lukin, Wolkowicz Editores, Bs.As. 2015 por Luis Osvaldo Tedesco
 “Yo, chatarra, etcétera” de Alberto Santamaría, Almería: el Gaviero, 2015, 71 págs. Un desguace en la mirada por Luis Bagué Quiles
Inmemorial de Diego Colomba. Baltasara editora. 2015 por Lisandro González





Puesto que él es este silencio

por Jacques Ancet

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By Ondrej Lipar. Praga, 2011

Nota del Editor: El siguiente texto, es un Homenaje a Henri Meschonnic [1] de Jacques Ancet (Lyon 1942).  J.A.actualmente vive cerca de Annecy (Francia), consagrado a su labor de escritor y traductor. Es autor de unos cuarenta libros (poemas, novelas, ensayos) entre los cuales, de reciente publicación, Dyptique avec une ombre, Arfuyen, 2005, (Premio Charles Vildrac 2006 de la Sociedad de Gente de Letras y Heredia 2006 de la Academia Francesa), La ligne de crête, Tertium éditions, 2007, Journal de l’air, Arfuyen, 2008, L’identité obscure, Lettres vives, 2009, (Premio Apollinaire, 2009), Le silence des chiens, réed.publie.net, 2009, publie.papier, 2012, Puisqu’il est ce silence, Lettres Vives, 2010, Chronique d’un égarement, Lettres Vives, 2011, La Tendresse, réed. publie.net, 2011, publie.papier, 2012, Comme si de rien, L’Amourier, 2012, Les travaux de l’infime, Po&psy/Erès, 2012 y Ode au recommencement, Lettres Vives, 2013. Ensayista (Entrada en materia, edición de José Angel Valente, Cátedra, Madrid, 1985, Bernard Noël ou l’éclaircie, Opales, 2002, Chutes I, II, III, Alidades, 2005, La voix de la mer, publie.net, L’Amitié des voix, publie.net, 2009, Chutes IV, Alidades, 2012, Chutes V, Alidades, 2013), es además traductor de algunas de las voces mayores de la literatura hispánica tales como San Juan de la Cruz, Francisco  de Quevedo, Luis de Góngora, Ramón Gómez de la Serna, Vicente Aleixandre, Jorge Luis Borges, Luis Cernuda, Xavier Villurrutia, María Zambrano, Roberto Juarroz, José Angel Valente, Juan Gelman, Antonio Gamoneda, Alejandra Pizarnik, etc. Premio de traducción Nelly Sachs 1992 y Rhônes-Alpes del libro, 1994 y Beca de traducción del Premio Europeo de Literatura Nathan Katz 2006.
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Henri  Meschonnic era un amigo entrañable. El anuncio de su desaparición me conmovió tan profundamente que fui atravesado por un texto, en el que sus palabras se mezclaban con las mías, su vida  con la mía. Y durante el mes y medio en que estuve escribiéndolo, Henri estaba allí, en mi interior,  con todos esos retazos de recuerdos que de él volvían, y afuera, en esa primavera que él ya no podía ver, en la hierba que crecía a simple vista, en los regueros amarillos de primaveras, en la blanca explosión de los perales, en los rostros cambiantes de la montaña. Y lo que yo veía entonces, lo veía tanto a través de sus palabras, y a través de sus ojos como de los míos que vivían con toda la fuerza de su palabra, con toda su fuerza de vida. Es el inicio de esta larga elegía[2], en una traducción, que aparecerá próximamente en el grupo Siglo XXI : Editorial Salto de página, S.L., Madrid 2013, con traducción de Joséphine Cabelllo y Régulo Hernández asistidos  por el Taller de traducción literaria de La Laguna (Tenerife) creado y animado por Andrés Sánchez Robayna. J.A.

 

Prosa para Henri Meschonnic


(fragmentos)
[ Traducción de Joséphine Cabello y Régulo Hernández ]
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By Jacques Basse

no sé si
hablo o si me callo
la palabra se ha vuelto
tan silenciosa
Henri Meschonnic,
Puesto que soy este matorral


LAS COSAS SE CIERRAN. El reguero de prímulas, el morse del pinzón, el roble, el cercado, ya no dejan espacio. La montaña es un muro. El cielo llena el vacío por el que se mueve la memoria. Su luz difumina las formas. Callamos, buscamos en el silencio la voz y la risa. Sólo se oye el aire acribillado de pájaros.
Creemos que a él le habría gustado toda la belleza de este día: el gran viento de la luz y su teatro de nubes. El del tiempo que pasa, que hace algo visible con lo invisible. Creemos que él se habría quedado ahí, solo, mirando pasar el río, como cada mañana. O sentado, persiguiendo el fuego de vivir entre unas palabras que ya no reconocería. O simplemente riéndose, bajo la aureola de sus cabellos, con dos minúsculos luceros en los ojos que nunca dejarían de brillar.
Creemos que a él le habría gustado ver por la ventana un nuevo amanecer rosa y blanco y oír voces por el pasillo sin entenderlas. Creemos que una vez más le habría sonreído a la vida, que su boca habría pronunciado palabras tan leves que por un instante él habría volado con ellas. Que el tiempo se habría reunido con él, despacio, para que permaneciera ahí sin moverse. Pensamos que ya no sabemos qué pensar, que hay demasiada luz para tanta oscuridad.
En su sonrisa se ven días, noches, árboles, calles iluminadas. Se ven rostros sin rostro, gaviotas dando vueltas. Mares, granos de arena. Vemos lo que no se ve pero que está ahí en esa presencia que se percibe tan cercana. Pensamos que nos ha gustado conservarlo todo. Y que lo conservamos al pronunciar su nombre. Pensamos que así es el mundo.
No acaba de marcharse. Se le ve en esa taza levantada, en el reflejo del cristal, en las flores. Abrimos unos libros, los hojeamos. Ahí está él, en ese silencio que se oye. Pensamos que quizás se quede ahí, en los libros. Que mañana al abrirlos se oirá algo como una carcajada sin fin. Y una voz que dirá —la oiremos claramente—: No conozco nada más serio que esto.
Pensamos, sí, que ya no sabemos qué decir. Que hay demasiada luz. Los narcisos se mecen, las ramas con ese viento que, como él, no se ve, pero que sopla. Se le siente, basta con tender la mano. Pensamos que está en lo que ya no sabemos. Las palabras que vienen y van, el gesto fugaz, el rostro que retrocede. Se le ve, está quieto, siempre un poco apartado de las imágenes conservadas. Él también tiende la mano. No se sabe hacia qué.
Decía él: Es mi sombra / sin ser mi sombra / lo que veo. Ninguna sombra queda hoy para verla con él. Cae la lluvia sobre las hojas, apaga cuanto brilla. Está pálido el día, como si velara, con la taza vacía, la mano ausente. Su nombre se detuvo sobre los libros. En los ojos hay como un rostro que reconocemos. Y su voz la tenemos ahí en la boca, la oímos aunque calle.
Se aleja, huye. Sin embargo sigue aquí. Pensamos que no debemos dejarlo marchar. Su cara, su sonrisa pasan por detrás de un seto que las hojas recubren rápidamente con ternura nueva. Pensamos que es primavera, que todo vuelve a empezar, la hierba, las flores, los trinos del herrerillo. Pensamos que a él lo vuelve a empezar su palabra.
Decía él: qué felicidad estar juntos. Nos estrechaba en sus brazos. Tan fuerte que ése es el abrazo que nos ha quedado de él, aquí, en el pecho. Y su risa también, por todas partes. Y el brillo de algo que no lo abandonaba. Repetía: sí, qué felicidad. A su alrededor su pelo dibujaba un sol blanco. Todo quedaba más claro.
Esperamos. Ya sólo se ven sus ojos. Fijos en qué. Sólo se ve el vacío que los habita. Se oye una respiración que va menguando. Vemos la almohada, la mesa, los medicamentos. Por la ventana se ve un reflejo de noche sin luz. Vemos lo que ya no se ve. Ya no vemos lo que se ve.
Lo intentamos de nuevo. Al otro lado de la mirada hay un oído. Lo que se ve se oye. ¿No era eso lo que él decía? La visión en la voz, el pensamiento en la boca, ¿o qué? Vemos un silencio y, debajo, rostros, gritos —un árbol del que sale volando un pájaro negro, un prado, un bulldozer. Lo vemos, pulgarcito perdido en el bosque del tiempo sembrando a su paso las piedrecillas de sus palabras.
Decía él: las piedras sólo nos tienen a nosotros. Y las oíamos rechinar, como dientes, las veíamos erguidas con sus nombres, sus fechas, o hundidas en la hierba alta. Algunas incluso estaban tumbadas. Ofrecían un reborde para sentarse y sentirlas vivas por el calor del día. Decía él: las piedras incluso nos hacen señales / cuando ya no las entendemos. ¿Es a él a quien hoy ya no sabemos leer —o sólo sabemos hacerlo de lejos? Vemos su piedra, quisiéramos acercarnos, pero ésta retrocede. La buscamos entre tantas otras. Caminamos. Se pierden los pies por tantos pasos. No encontramos nada.
En medio de las frases, de las palabras, en la algarabía, se le oye, no hay duda. Con voz ahogada pero insistente. Dice —incluso se entiende— tengo una cita. ¿Con qué? Tendemos las manos como para recibirlo pero nada viene a llenarlas. Se ha levantado un viento ligero, el color rojo de los alhelíes vacila. Pensamos, sí, ¿con qué? El calendario ordena sus fechas: el pasado y el futuro son, en él, cifras inmóviles. Es el presente el inasible. Está en la boca como una iluminación repentina. Como esa voz que, a punto de decir adiós, murmura —se puede oír claramente—: Esto no es serio. No se le dice adiós a nada.

Publ. en Editorial Salto de página, S.L., Madrid 2013, grupo editorial Siglo XXI (voir dans le fichier ci-joint p.91).
Ver también Poemas de Henri Meschonnic


[1] A la vez poeta (uno de los más cautivantes de su generación), y traductor incomparable de la Biblia, lingüista, teórico y pensador (su obra maestra Crítica del ritmo (1982) es uno de los grandes libros de pensamiento de hoy sobre las relaciones del poema, del lenguaje, de la ética y de la política), Henri Meschonnic (1932-2009) nos ha dejado una obra inmensa, una de las más apasionantes, de las más inventivas, de las más potentes de estos últimos cincuenta años.
[2] publicada en el 2010 bajo el título de Puesto que él es este silencio por la editorial Lettres Vives y reeditado en el 2012 en Les travaux de l'infime (Po & PSY/ Erès)
















POESÍA Y PINTURA (INTERFERENCIAS Y RELACIONES)


Por Héctor J. Freire




La pintura es poesía; siempre se escribe en verso con rimas plásticas.
Pablo Picasso

¡Oh cristalina fuente,
si en esos tus semblantes
plateados 
reflejases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis entrañas
dibujados! 
San Juan de la Cruz





Desde el origen de la civilización más antigua, el hombre se ha interesado por la problemática de entablar una relación de parentesco entre las artes, las mutuas influencias, interferencias y relaciones comparativas, por ejemplo entre los colores utilizados en las  pinturas y los sonidos de las palabras; la musicalidad y el ritmo propio de un poema y su paralelismo con un cuadro. Las afinidades entre determinados poetas y pintores. Cuadros que “nacen” (y no sólo ilustran) de un poema; poemas que son el resultado de un fuerte estímulo a la imaginación a partir de una pintura.

En principio, la poesía y la pintura son dos expresiones, quizás –junto con la música- las más consustanciales con la naturaleza humana. Su relación desde tiempos remotos, fue de complementariedad y fraternidad, más que de confrontación o conflicto (como sí ocurrió con la aparición del cine en 1895, entre éste y las demás artes). La relación entre la pintura y la poesía fue y es una relación más bien horizontal (democrática), que vertical (jerárquica). En la posibilidad (junto a los límites) por establecer una “homología” entre las dos artes,  hay una actitud  de respeto que nunca se confundió con obsecuencia. En suma una relación decididamente creativa. A tal punto, que es muy difícil separar esta relación, como lo podemos comprobar por ejemplo, en el caso del surrealismo. Al respecto, no es casual la denominación “pictopoemas”, empleada por el pintor-poeta  Víctor Brauner (1903-1966), para  ciertos “productos estéticos”.

Pero recordemos que, estas manifestaciones, tienen un nexo ya en los albores de la creación: por ejemplo, el color –aún antes de ser pintura- rodea la existencia del hombre; los objetos, la casa, los vestidos, viven en una atmósfera coloreada a la que el hombre no podría renunciar. Lo mismo ocurre con los sonidos y los primeros cantos poéticos. Por otro lado, la Naturaleza, a la  que el hombre procuró siempre más bien emular que copiar, dominar y superar más bien que asimilar; es toda ella exaltación de sonido y color.

A propósito, el crítico de arte Gillo Dorfles, refiere una antigua leyenda china, según la cual los sonidos de las palabras y luego las doce notas de la escala musical fueron sugeridas a un artista por dos pájaros de variados colores. Esta simple anécdota, encierra todos los elementos que conforman la base del arte primitivo: color, las plumas de esos pájaros mágicos, sonido, su canto poético, y la naturaleza, que sugiere y estimula al hombre para la creación artística.

Como podemos ver, en estos primeros signos cargados de potencia expresiva,  ya  hay algo de recíproco y de intercambiable,  elementos que “interfieren” en sus lenguajes y en sus respectivos medios expresivos. Es decir ciertas homologías estructurales: acuerdo. Simetría. Conexión y concordancia de estructuras sin consideración a su función. Semejanza que existe entre los compuestos que forman parte de la estructura de distintos discursos. Umberto Eco utiliza el mismo término para designar el procedimiento o método por el cual se determinan equivalencias (analogías) entre fenómenos pertenecientes a distintos órdenes, y que, sin embargo, pueden ser descriptos e interpretados. Por ejemplo: los estudios en Historia del Arte realizados por Panofsky sobre las homologías entre el modo de organizar los elementos en la planta de una catedral gótica y la organización de los electos de un tratado teológico.

Pensemos también, en los estudios de Lévi Strauss sobre homologías entre las estructuras de la familia y las estructuras lingüísticas en determinadas civilizaciones, o en las homologías de estructura entre ciertos minerales y los cristales de nieve. Las homologías son en este sentido, “herramientas que permiten al lector atento, hallar criterios operativos en el ámbito de un mismo proceso cultural, para describir los diversos fenómenos y establecer sus conexiones. Que no pasan por buscar asimilaciones de orden mecánico, físico o fisiológico. Sino en promover la indagación de los elementos constitutivos de las artes en su naturaleza esencialmente expresiva, y en su cualidad formativa.

Por eso es más productivo hablar de ritmo y de espacio, de proporción y de repertorio de imágenes, de perspectiva y punto de vista poético, de tono y de timbre. No considerados sólo en su aspecto materialista y científico, sino en su aspecto morfológico y creativo. El análisis de los parentescos aparentes o efectivos entre poesía y pintura, desde este enfoque integrador, debería ser útil para mejorar el conocimiento de cada arte en particular.

El poeta Goethe (que también escribió una curiosa teoría del color) tenía razón cuando nos advertía: Color y sonido no se dejan comparar entre sí de ninguna manera; pero es posible reducir a ambos a una fórmula más alta…Como dos ríos que nacen de un mismo monte pero que, en condiciones completamente distintas, corren por dos comarcas…así son sonido y color”. Así son poesía y pintura.

De un carácter distinto son las homologías que Kandisnsky ha hecho entre música y pintura a propósito del componente temporal ínsito, según él, en la línea. Con lo que, en un cierto sentido, también se justifica la analogía por él observada entre los distintos instrumentos y las distintas proyecciones lineales. La continuidad o la discontinuidad del sonido tienen, en la expresión gráfica del punto y de la línea, un equivalente muy eficaz. Como lo podemos observar en la poesía concreta, en el núcleo de la poesía brasileña agrupados en la revista Noigandres (1958), donde los poetas Augusto y Haroldo de Campos firmaron el manifiesto Plano-piloto para la poesía concreta, o más explícitamente en los “calligrammes” de Apollinaire, el Horizonte Cuadrado  de Vicente Huidobro, el Quelques –uns des mots de Paul Éluard, los desconocidos poemas simultáneos y visuales de Herbert, la serie de losanges de Vision and Prayer de Dylan Thomas , o el paradigmático poema precursor Un Coup de Dés de Mallarmé.

Ahora bien, y volviendo al ya citado Gillo Dorfles: podemos  hablar, a lo sumo, de las imágenes cromáticas que despierta en nosotros una palabra, un sonido, un grupo de metáforas; y viceversa, de imágenes sonoras que vienen a impactar nuestro oído frente a una pintura. No se trata nunca de atribuir a un sentido lo que pertenece a otro. Porque eso significaría reducir a pura sensorialidad “fisiológica” lo que es, en cambio, un acto complejo del pensamiento, en el que intervienen cualidades de sensaciones tan complejas que no se limitan a ser  sólo de naturaleza material.

Sin embargo, no es posible prescindir, en el cruce entre pintura y poesía, de un elemento importante y que constituye el “primer movimiento” de la obra pictórica: la urgencia por transmitir, con el dibujo, la mancha, el color, las palabras y los sonidos, una imagen, ya sea del “mundo externo” o del “mundo interior” del artista, cargada siempre de un significado implícito o explícito, semántico o simbólico.

En este sentido, es muy interesante la aclaración que nos hace Gilles Deleuze a propósito del pintor Francis Bacon, y que podemos hacer extensivo al tema que nos preocupa, pintura-pintor-cuadro/poesía-poeta-poema: “es un error creer que el pintor está ante una superficie blanca... El pintor tiene muchas cosas en la cabeza, o a su alrededor, o en el taller. Ahora bien, todo eso que tiene en la cabeza o a su alrededor está ya en el lienzo, más o menos virtualmente, más o menos actualmente, antes de que comience su trabajo. Todo ello está presente en el lienzo antes de que comience su trabajo. Todo ello está presente en el lienzo, en calidad de imágenes, actuales, pasadas o virtuales. De manera que el pintor no tiene que rellenar una superficie blanca, antes bien, tendría que vaciar, limpiar. No pinta, pues, para reproducir en el lienzo un objeto que funcionara como modelo, pinta sobre imágenes que están ya ahí, para producir un lienzo cuyo funcionamiento va a invertir las relaciones del modelo y de la copia. En pocas palabras, es preciso definir todos esos “datos” que están en el lienzo antes de que comience el trabajo del pintor. Y entre esos datos, definir los que son un obstáculo, los que son una ayuda, o incluso los efectos de un trabajo preparatorio”.

El poeta y crítico de arte Ives Bonnefoy, en su ensayo Pintura, Poesía: vértigo, paz, complementa la cuestión planteada por Deleuze: “Escribir, aunque no sea nada más que una palabra: y, en ese mismo instante, una lengua está ahí, y se agita afanosa, y con ella todas las ambigüedades, los espejismos-todo el pasado- del lenguaje. Para el poeta nunca existe lo inmediato…En cuanto a pretender crear en las palabras su densidad infinita, o su puro vacío, sólo puede ser un deseo, insensato desde que aparece, la poesía que vive gracias a él tiene que ir apartando según va pasando las páginas”.

Los textos seleccionados que componen esta “pequeña e incompleta muestra poética” (confeccionar una antología completa sobre la relación entre pintura y poesía sería casi imposible), son ejemplos significativos del intento por cristalizar la aproximación y  el intercambio entre ambas manifestaciones artísticas. Poemas ekfrásticos, donde tanto el poeta como el lector, tienen que enfrentarse con el “nombrar” y “romper” simultáneamente los límites artísticos de ambos discursos.

La ékfrasis entendida como la transformación de un arte visual en otra forma verbal, causando así una confrontación única entre el tiempo y el espacio, entre la palabra y la visión, dentro de una sola experiencia sensorial. “Poemas intertextuales”, que intentan reconciliar un medio artístico con otro. Los poetas seleccionados intentan poner en yuxtaposición dos códigos distintos que aparentemente son irreconciliables. Los poetas reconocen lo pictórico de su obra y el código del otro artista cuya obra se refleja en el texto poético. De esta forma, al acercarse y separarse del pintor, del cuadro precursor, el poeta y el poema alcanzan su originalidad propia.

Para finalizar, me gustaría adicionar a este artículo, una anécdota muy ilustrativa sobre la riqueza que nos puede proporcionar este acercamiento y complementariedad  entre la pintura y la poesía.

La misma es referida por Ernesto Schoo, en su libro Pasiones Recobradas.” Henry James tuvo sus ínfulas de crítico de pintura, aunque rara vez alude a ella en sus relatos. Todo lo contrario de Proust: alguien se encargó de comprobar que en su obra En busca del tiempo perdido se cita a 250 pintores reales y a varios ficticios. No sólo eso. Toda la arquitectura imponente de la Recherche se sostiene, además de la famosa magdalena ensopada en una tisana, en un diminuto fragmento pictórico, el petit pan de mur jaune, el pedacito de pared amarilla, contemplado por el autor y por su personaje, el novelista Bergotte, en un cuadro del holandés Vermeer, la Vista de Delft, habitualmente exhibido en el museo Mauristshuis de la Haya. Está a la derecha del espectador; un techo amarillo situado a la izquierda de la entrada de la ciudad, guardada por dos torres, e iluminado por un rayo de sol que se abre camino entre las nubes eternamente tendidas sobre Holanda. Proust lo vio por primera vez en La Haya, en octubre de 1902, en compañía de Bertrand de Fénelon. En mayo de 1921 volvió a verlo, esta vez en París, cuando se hizo en el Jeu de Paume una exposición de maestros holandeses. Sufrió entonces un vahído. Jean Louis Vaudoyer, que lo acompañaba, debió conducirlo del brazo ante el cuadro. Fue la última salida de Proust, recluido desde entonces en su dormitorio para terminar En busca…y su vida. Simbólicamente, hace morir a uno de sus personajes, el novelista Bergotte, frente a la Vista de Delft. ¿Qué veía Marcel en ese mínimo trozo de pintura amarilla? La respuesta la da él mismo, simple y aterradora: la felicidad, ese instante de atención perfecta, tan similar al orgasmo, y que tan sólo el arte puede dispensar a quienes hacen de él una mística.